Искусство создаёт картину мира, искусство предъявляет систему ценностей времени. Говоря «мир» и «время» мы имеем ввиду состояние человечности. Столетиями искусство являло собой противоположность энтропии, имея дело с осмыслением длинных отрезков истории, начал и концов, с тем, как история впитывает в себя сознание вечного мира и вечной жизни, то есть, метафизики.

Но в ХХ веке под знаками дегуманизации и секуляризации культуры, в условиях диалога с обществом, правила которого устанавливались рынком, огромный вал художественной продукции стал воспроизводить модель саморазрушения человека. Человек стал исчезать в политических программах и  беглых идентичностях, человек перестал быть целью в проекте восхождения, он стал функцией в программе культуры отмены, в конечном счёте, отмены человека Парменида, Канта, Фейербаха, Маркса, Достоевского и Богданова.

Об этом человеке говорит огромное незаметное русское искусство советской эпохи.

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Двое на фоне леса с быками. 1942

Смотришь каталоги выставок прежних лет и думаешь, Господи, как же мало я знаю об этом времени, сколько имён, сколько художников остаются совершенно неизвестными! Многих знают один-два наследника и хорошо, если три-четыре исследователя, но свои знания они считают мало ценными, а то вовсе ненужными.

Вот, листая маленькую книжечку каталога четвёртой выставки Общества художников Цех живописцев 1928 года, я всякий раз задаюсь вопросом, кто из современников знаком с наследием М.В.Новикова? Кому хоть что-то говорит это имя? А в 1930 году на следующей, пятой выставке Цеха он был членом правления общества вместе с Борисом Голополосовым, Александром Головановым и Екатериной Классон. И хоть по этой черно-белой картинке трудно что-то понять, но посмотрите на этот город! Что-то очень французистое, что-то салонное, коровинское, что-то, заставляющее искать и находить параллели с пассеистским эстетизмом М.К.Соколова. Такая удивительная Москва. Мне кажется, что это ужасно интересно!

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) Букет весенних цветов и спичечный коробок. Конец 1920-х — начало 1930-х

«Мне чужда мысль, что картина является ценностью лишь сама по себе. Смысл её я вижу в тех образах и ассоциациях, которые она вызывает, и чем богаче и шире их круг, тем она нужнее. И ещё в ней выступает великая человеческая общность и преемственность, выражающаяся хотя бы в том, что мы, люди второй половины ХХ века, летающие на огромных лайнерах, проникшие в космос и ступившие на Луну, так же как художник, отделённый от нас тремя столетиями, носивший напудреный парик и шёлковые панталоны, веривший в Бога и почитавший короля, радуемся такому простому и прекрасному зрелищу, как тарелка, наполненная персиками с их бархатистой нежной кожицей, переливающейся голубыми и розовыми красками, или белый кувшинчик с синими узорами и воткнутым в него букетиком».

Леонид Павлович Зусман, 1978

Николай Михайлович Кольчицкий (1907 — 1979) Вечернее солнце. Из цикла иллюстраций к книге Сергея Леонидовича Вальдгарда «О Земле и о Вселенной». 1961

Ясное понимание и какое-то отчётливое чувство, что мы живём в будущем, возникло два года назад. Прошло полвека с того времени, когда я много и подолгу начал думать о том, каким будет будущее, когда начал читать Брэдбери и Ефремова, надеясь, что Час быка и 451° останутся текстами, что в них реализуется и останется фантазией, выдумкой, литературой пугающая, тоскливая действительность, которая вчера приоткрыла глаза, а сегодня у неё завоняло из пасти.

Говоря, что мы живём в будущем, я имел ввиду, что наступило время нового мира, и этот мир построен не нами и не для нас. И нам придётся строить его заново, нам придётся создавать новую гуманистическую цивилизацию, новую науку и прежде всего новую культуру.

Ростислав Николаевич Барто (1902 — 1974) Зима в горах. Монотипия. 1960

Один из шедевров Р.Н.Барто как мастера монотипии. Две краски. Быстрые, уверенные движения, удары кисти и как чудо из видимостей, пятен и хаотичных форм рождается живой образ туманного, заснеженного, абсолютно реального пространства и ощущение мглы и сумеречного, болезненного свечения короткого зимнего дня.

Барто — выдающийся мастер. То, что в его наследии сохранилось много маленьких этюдов, которые часто повторяют одни и те же мотивы и постоянно появляются на аукционах за более чем скромные деньги, не обесценивает ни его таланта, ни его творчества. Я убеждён, что если бы состоялась выставка Р.Н.Барто, на которой оказалось бы возможным собрать 200 -250 важных, лучших его работ,  его ранние произведения 1920-х — 1930-х годов, показать монотипии 1940-х и поздние листы 1960-х,  это стало бы событием для очень многих людей, которые ждут умного, зрелого искусства и вслед за Мигдалом верят в то, что «прекрасное часто оказывается истинным».

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова (1892 — 1985) Чернокожая танцовщица. (Жозефина Бейкер на сцене). Париж. 1929

В парижском цикле А.Г.Кольцовой-Бычковой встречается несколько изображений Жозефины Бейкер, экстравагантной звезды эпохи ар-деко. Она позировала на фото, делая вид, будто собирается раскатывать по Парижу на страусе и исполняла на сцене скандальный Banana Dance, появляясь перед публикой совершенно нагой, прикрывшей свои прелести лишь украшениями и юбочкой из бананов.

Во Франции художница провела больше трёх лет, с 1928 по 1932 год. Париж в её работах предстаёт городом ночной жизни, городом сумеречным, столицей сумеречной цивилизации. Художница не занимается морализаторством. Она смотрит и даже улыбается этому миру. Она никого не осуждает. Но этот сумеречный мир порождает уродцев, из него выходят гротескные призраки и чудовища.

А в этой маленькой акварели запечатлён образ яркий, вызывающий, карнавальный, может быть, праздничный, но одновременно это образ теряющего лицо человека…

Вчера в художественном пространстве Île Thélème на улице Правды, 24, состоялся круглый стол (или «свободная конференция») на тему «Великий античный принцип Сергея Михайловича Романовича». Мероприятие организовано Музеем «Царскосельская коллекция» и сопровождается небольшой, но удивительно содержательной, интересной выставкой графических работ С.М.Романовича из собрания Музея «Царскосельская коллекция». Среди работ удивительные эстампажи из цикла «Возвращение блудного сына», гравюры на картоне, над которыми Романович работал в начале 1920-х и один из которых помещён на обложку журнала «Маковец».

Слушая людей, которые с таким небезразличием, с такой любовью говорят о художнике, я думаю, это очень, очень хорошо, что есть искусство, которое маленький круг единомышленников считает высшей точкой в мировой культуре ХХ века. Искусство, которому не нужна популярность. Не нужна благосклонность чиновников и внимание спекулянтов. Оно есть, из него растёт наше будущее, оно просто должно жить, о нём просто должны знать.

Эммануил Павлович Визин (1904 — 1975)
На Пушкинской площади. 1953

Поэт смотрит на шумную улицу Горького, на людей, они то спешат и бегут по делам, то останавливаются рядом с ним. А сверху ему машет рукой Лепешинская, звезда советского балета. Так они и стоят друг напротив друга, она с серпом и молотом, кажется, и он со своими стихами, которые все мы знаем с детства. Почти сценка из сказки Андерсена.

Поэтому человек, очень мало знающий о русской живописи советского времени, с высокой точностью — до десятилетия — сможет датировать эту картину: дом, который в Москве называли «дом под юбкой», был построен в начале 1940-х архитектором А.Г.Мордвиновым, а скульптура, автором которой был Г.И.Мотовилов, простояла до 1958 года. В этот короткий отрезок времени и написан этот этюд.

Что сильнее звучит в нём — стиль 1920-х или настроение 1960-х? Или эти две эпохи в советской живописи просто связаны значительно прочнее, чем мы привыкли думать, и суровый стиль — это странное слияние Фалька и Юона, Дейнеки и Домидонтова…

Ростислав Николаевич Барто (1902 — 1974) Из альбома 1922 года.

В дневнике 1922 года Р.Н.Барто пишет:

«Я больше всего люблю в природе небо и глаза. В них я нахожу наибольшее количество возможностей открытия нового мира. Всё подсознательное я представляю себе всегда чем-то воздушным, и поэтому ищу именно в небе свои наброски новых оттенков, сочетаний и нового рисунка в связи с каждой идеей. Художник есть посредник между людьми и их подсознанием, а потому он должен быть ясновидцем и хорошим психологом. Всё пространство наполнено ритмом цвета и звука. Я рисую, иногда не зная, что получится или во что выльется мой порыв. Только приблизительно знаю тему… Да, внешние впечатления у меня перевоплощаются в какую-то символическую форму, почти музыкальную. Пока что озёра, взлёты облаков, вулканы. Но ведь дорога, видно, приведёт меня куда-нибудь. Будет перевал через последнюю цепь гор. А что дальше?»

Искусство 1920-х закладывает фундамент новой культуры и провозглашает возможность начала новой эпохи в истории человечества. Это не пустые слова, это историческая действительность. Эти художники говорят будто бы на разных языках, но говорят от имени своего времени, обращаясь к идеализированному будущему — умному, справедливому. Самое гадкое, что создал так называемый нонконформизм 1970-х, это слово «духовка», циничная альтернатива духовности. Понятно, что о многих ценностях нужно мало говорить, чтобы сохранить их подлинность, действительность, сакральность, что преступно говорить об идеалах, когда не сочувствуешь им, но глумиться над идеалами, над духовным измерением человека пошло, омерзительно пошло.

Виктор Анемподистович Смирнов (1904 — 1977) Флот. 1930

Что происходит с художественным языком в 1920-х? Чем стала русская живопись после авангарда? Как видится эта фигуративность после открытий, сделанных в области беспредметного искусства? Что это? Отступление с завоеванных рубежей? Шаг назад? Инволюция? Архиаизация? Выпадение из мирового художественного процесса? Нет. Это намерение вернуть искусству живую душу, это движение навстречу будущему, новому небу и новой земле, обращение к человеку, которого нет, ещё нет, к будущему, и в этом смысле — скачок во времени. Искусство поставангарда живо намерением воплотить в слиянии искусства и реальности новое содержание времени. Оно рассматривает реальность как временную точку в самосознании человека, а себя как метод семантического форматирования времени.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878 — 1939) Розовый натюрморт. 1918

Сергей Михайлович Романович (1894 — 1968) Голова тигра. 1940-е

Свою родословную этот зверь ведёт от анималистичнской пластики Делакруа, не столько, наверное, волевой, сколько упрямой, и даже капризной, насквозь пронизанной Рубенсом. Что ищет в этом образе художник? Почему выпускает его в ХХ век? Мне кажется, в этом хищнике ощущается присутствие всё той же космической жизни, вселенная как стихия, спокойная и тихая, но полная внутренней силы, опасная, таинственная и красивая.

Так и история проснулась, потянулась, открыла глаза и зарычала. Дети постмодерна, помните, история — хищник и она пришла за вами.

7 ноября. День Великой Октябрьской Социалистической революции. С праздником, товарищи!

Константин Васильевич Кузнецов (1886 — 1943) Взятие Зимнего. 1934

Вера Николаевна Шлезингер (Рохлина) (1896 — 1934) В трамвае. 1912

Ученица Машкова, подруга Софроновой, талантливая художница очень грустной судьбы. Несчастливая и в любви, и в дружбе. Мужчина, которого она любила, женился на её лучшей подруге. Она это приняла, смирилась с потерями, вышла замуж, покинула Родину, уехала сначала в Грузию (как будто в наши дни), далее во Францию, жила в Париже, писала модные салонные картины с красивыми женщинами, иногда эротичными, чаще усталыми до почти бесчувственности, грустными и погружёнными в себя. Как будто сама она что-то терпеливо годами стирала из памяти, из чувства, из души. Была в моде, принята критикой, публикой, богемой. В 1934 покончила с собой.

24 июня 2008 года картина Веры Рохлиной «Картёжники» 1919 года из цикла тифлисских работ была продана на аукционе Christie’s за фантастические 2 000 000 фунтов, что равнялось тогда 4 000 000 долларов.

В ХХ столетии именно искусство стало той почвой, на которой взращивался и прививался глобалистский проект сведённой к единой системе ценностей «общечеловеческой» культуры, по сути своей, то есть, присвоенной культуры, средоточием которой являются манифестации власти финансовых элит и идеалов общества потребления. Эта программа, заявленная как международная, была продуктом новой американской индустрии ценностей, перемалывающей реальность и подлинность. Америка переваривала Европу, покупая всё, что попадалось в поле её внимания, и предлагая взамен заявленные, декларированные, но по сути своей фиктивные факты искусства, воплощающие идею власти денег и абсолютного равнодушия ко всему, что не конвертируется в американские деньги.

Всякая национальная школа представляла ценность лишь поскольку поскольку могла быть товаром на этой глобальной бирже.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878 — 1939) Купание красного коня. 1912

Василий Андреевич Коротеев (1906 — 1969) Осенние деревья. 1930-е

Коротеев поразительно чувствует лёгкое и быстрое биение жизни, растворённое в пространстве и наполняющее его. Художник слышит дрожь листьев и трав, трепет растений, рост деревьев и их теней, движения воздуха и пульс Земли, планеты, несущейся в космосе. Каждый штрих, каждое движение мела или кисти отражает именно это ощущение «космической жизни», как называл это С.М.Романович, ритмы всех форм видимой реальности, дыхание вселенной.  В небольших и как будто бы спонтанных пейзажах Коротеева то же движение живой души мира, что в композициях Чекрыгина, медитациях Шевченко и откровениях Петрова-Водкина. Простота сюжета, полное отсутствие повествовательности только помогают воспринять эту ясную, чистую и простую правду сознания жизни.

Каждый фрагмент ритмического рисунка, каждое мгновение общей мелодии как осознанный момент восхождения к какой-то новой, необыкновенной, наполненной истории, частью которой становимся мы…

Вадим Фёдорович Рындин (1902 — 1974) Весенний пейзаж. Вторая половина — конец 1920-х.

Вадим Фёдорович Рындин — известный театральный художник, педагог, участник объединения Маковец, ученик и младший товарищ С.М.Романовича, о котором он оставил замечательные воспоминания. Благодаря им мы знаем, как Романович учил делать гравюры на картоне и как сам делал свои знаменитые эстампажи из цикла «Блудный сын» 1922 года.

Рындин работал со многими театрами, в том числе с Большим и Малым, театром имени Е.Б.Вахтангова, Камерным театром, где в 1928 он оформил булгаковский «Багровый остров» в постановке А.Ч.Таирова.

А эта акварель… ещё один Красный конь в русском искусстве ХХ века.

Иван Сергеевич Сошников (1914 — 1988) Старые ели. 1967

Сошников писал лес, в основном, лес, реже поле, парк, деревню, совсем редко юг, море… Я видел однажды и помню до сих пор его натюрморт с большими яркими цветами, написанный на фоне крымских гор. Полный движущимся воздухом, большим небом, южными контрастными тенями, светлый и светоносный, в нём чувствовалось сильное влияние Осмёркина. Мне кажется даже, я видел очень похожую картину у Осмёркина. Скорее всего, работа была написана в предвоенные годы.

Что касается леса… мне кажется, ему удаётся передать тонкие, живые, зыбкие, мерцающие состояния, ради которых мы иногда уезжаем, ну, если не в лес, то хотя бы в дикий, безлюдный парк, чтобы в какой-то момент остановиться и прислушаться к тишине и почувствовать, услышать, что она складывается каждый миг из тысяч и тысяч невидимых дыханий и движений, и она наполняет нас и вмещает в себя, заключает в себе, и мы чувствуем себя счастливым сознанием, думающей душой большого, бесконечного мира.

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Бык. 1970

С точки зрения своих молодых товарищей Семёнов-Амурский хоть и был настоящим большим художником, но принадлежал другому поколению, мы бы сегодня сказали, другому нарративу, другой культурной парадигме, он говорил на другом языке и о других вещах. В отличие от Пригова и Лебедева его творчество не было отрицанием, он не принадлежал контркультуре, он принадлежал большой общечеловеческой исторической культуре и говорил от её имени. Искусство его не было разрушительным, потому что оно и есть выражение человечности, в то время как диссидентская субкультура является только формой борьбы за доминирование, за право управлять историей, за власть. Поэтому в наше время наследники этого дискурса так отчаянно вымарывают историческую правду, сносят памятники и занимаются пересмотром истории.

Павел Петрович Соколов-Скаля (1899 — 1961) Портрет девушки в синем платье. (Портрет Ольги Михайловны Соловьёвой). 1933

Недавно мы говорили об обществе художников «Бытие». В этой связи нельзя не вспомнить Павла Петровича Соколова-Скалю, председателя этого общества с момента его основания в 1921 году и ученика Ильи Ивановича Машкова, что, мне кажется, очень читается в этом портрете молодой девушки.

Изображённая на картине Ольга Соловьёва — сестра художника М.М.Соловьёва. С ним Соколов-Скаля с 1934 по 1941 год работал в составе художественной бригады под руководством М.Б.Грекова над созданием первой советской батальной панорамы «Штурм Перекопа»

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) В мастерской художника. 1969

В 1960-х вокруг Семёнова-Амурского сложилась группа художников, в которую среди прочих входили Борис Орлов, Игорь Шелковский, Дмитрий Пригов, те, кого сегодня принято называть нонконформистами. Термин очень удобный в парадигме постсоветского, то есть, антисоветского, глобалистского проекта, но, как очень многие другие термины из истории культуры нашего ХХ века, он совершенно не описывает суть явления, точнее, описывает его предельно тенденциозно и ангажированно. Термин «нонконформизм» принадлежит диссидентскому нарративу и подразумевает, что всё, находящееся за пределами его опеки — это «конформистская», безразличная к собственной самости и определённости среда, это симуляция творчества, лишённая правды и собственного намерения, а, следовательно, и духовной ценности, подчинённая внешнему смыслополаганию мутная и скучная пародия на настоящую культуру и она достойна только пародии, осмеяния. Но всё это неправда.

Иван Сергеевич Сошников (1914 — 1988) Золотая осень. 1967

Иван Сергеевич Сошников — замечательный пейзажист, один из лучших продолжателей традиции русской пейзажной школы ХIX века, глубоко и тонко чувствующий природу, любящий её, очень честный в передаче её мимолётных состояний. Его живопись лёгкая и быстрая, в то же время уверенная и точная. Он учился ей у Александра Осмёркина. Среди тысяч его картин, разумеется, найдётся немало таких, о которых искушённый зритель скажет, что в них нет ничего необычного, ничего особенного, что они стоят в ряду многочисленных «Зимок» и «Ивушек», которые бесконечно занимали выставочные залы Союза художников СССР 1960-х — 1970-х годов. Но это, как правило, большие этюды, их Сошников писал почти ежедневно в поисках настоящего, живого мотива, состояния, образа русской природы. Его лучшие работы прекрасны. И часто это сумрачные пейзажи, в которых ясно чувствуется атмосфера весеннего дня, пропитанного запахом тающего снега, или мокрго, тёмного осеннего вечера и опавших листьев.

Фёдор Фёдорович Платов (1895 — 1967) Натюрморт с рюмкой. 1927

Фёдор Фёдорович Платов известен как мастер акварели. Его работы в масляной живописи отражают намерение добиться того же эффекта акварельной прозрачности и лёгкости, но приходится признать, что Платов не сумел добиться в этой технике того, чего достигли Тёрнер и влюблённый в него Лабас. Платов — акварелист. Акварель позволяет ему, работая в несколько прохладной, чтобы не сказать суховатой манере, создавать пространства, в которых все предметы, все формы связаны друг с другом, влияют друг на друга и участвуют в формировании единого, сложного, вибрирующего поля постоянно возникающих и исчезающих связей и разрывов.

Предметы в нём деформируются, то теряя ясные пределы и очертания, то обретая жёсткие границы и настаивают на том, что мир — это таинственное единство, которому принадлежит и человек.

Суббота и воскресенье — последние тёплые дни этой осени. Тревожные, грустные, но полные солнца, значит, надежда есть. Как будто на память о хороших днях и тёплом солнце дети и взрослые собрали сухие жёлтые и розовые листья. Дальше будет не так, будет сыро, прохладно, серо, пойдут дожди. Вдруг стало совсем рано темнеть. Но пока ещё солнце, и это время нужно помнить, не забыть эти дни и сохранить в памяти всё лучшее. Опираясь на это, будем жить. Мы помним, значит, и будущее у нас тоже есть. Вот и будем помнить и  верить.

Николай Васильевич Кузьмин (1890 — 1987) Осенние цветы. 1937