В Москве, в залах Третьяковской галереи на Крымском валу проходит большая выставка произведений Врубеля. Все, кто уже был и видел, свидетельствуют, что выставка производит очень сильное впечатление. Останавливаясь перед знаменитой большой его работой «Гадалка» (1895) многие, наверное, вспоминают о том, что она написана поверх портрета Н.И. Мамонтова. И хотя вокруг имени Врубеля ох, как много легенд и слухов, так, во всяком случае, утверждает в воспоминаниях Н.А. Прахов. Более того, он рассказывает, что Врубель заявил в лицо заказчику, что ему «осточертел» тот его портрет, который он с радостью и лёгкостью записал. Далее Прахов добавляет, что свою «Цыганку-гадалку» Врубель создал под впечатлением оперы «Кармен».

Кармен? Опера? Нет. Дальше всё не так просто. С этого места хотелось бы немного подробнее и точнее. Врубель, бесспорно, сильно и глубоко чувствовал музыку, и, возможно, спектакль мог быть импульсом к тому, чтобы за неимением чистого холста переписать почти или совершенно законченную картину… Но… Как говорил принц датский: «Здесь, матушка, магнит посильнее».

Обратите внимание, моделью для картины послужила та же самая женщина, которая прежде уже появляется в образе испанки на большом известном панно 1894 года. Имя и судьба её скрыты от нас. Но ещё сильнее хочется приоткрыть завесу её тайны, когда рядом с этими знакомыми изображениями ложится маленький карандашный рисунок Врубеля, на котором изображена молодая женщина с тяжёлым браслетом на запястье правой руки. Точно такой браслет мы видим и на руке у испанки, и у гадалки. И внешнее сходство лиц очевидно. Нет, это не вымышленная красавица и не случайная модель.

Что меняет этот рисунок? Всё дело в том, что на обратной стороне есть надпись: «В Италии и так далее я Вас люблю». Врубель.

Это роман, это история. Кто она? Мы не знаем. Где они встретились? В Москве или в Италии? Весной 1894 художник совершает поездку в Италию… Исследователь творчества Врубеля Дора Коган предполагала, что эта женщина была сибирской казачкой, и ею Врубель был сильно увлечён за год до встречи с будущей женой. О ней же вспоминает и Константин Коровин… Откроется ли нам когда-нибудь, кто она, как её зовут? Не факт. Во всяком случае, с незнакомкой связано рождение двух очень значительных произведений в биографии художника.

Интереснейшая выставка Космизм в русском искусстве проходит в Русском музее. Среди работ участников группы Амаравелла экспонируются произведения Бориса Алексеевича Смирнова-Русецкого, но это поздние работы художника, рассказывающие о том, что космизм сохраняет интеллектуальное влияние в культурном поле России на протяжении всего ХХ века.

Он формируется в русле русского символизма, вбирает в себя целый комплекс явлений авангарда 1910-х, в 1920-х переживает короткий, но яркий расцвет, очевидно актуализируется в 1960-х и угасает в 1980-х — 1990-х на фоне общего кризиса модернизма и всей европейской цивилизации, какой мы её знали. Явление исключительно важное для отечественной культуры.

Ниже публикуется несколько работ раннего периода творчества художника, частично имеющих отношение именно к периоду Амаравеллы, то есть середины-второй половины 1920-х — начала 1930-х годов.

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905 — 1993) Осень. 1926

Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий (1905 — 1993) Звёздное небо. 1935

Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий (1905 — 1993) Пасмурный день. 1936

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905 — 1993) Чёрные облака. 1925 Бумага, темпера. 52,5 х 69,5

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905 — 1993) Весенние облака. Из цикла «Прозрачность». 1930 Бумага, темпера, пастель. 44 х 64,5

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905 — 1993) Север. Сумерки. 1935

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905 — 1993) На севере. Из цикла «Север». 1939

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905 — 1991). Облако. 1958

Статья посвящена не Слоневскому-художнику, а Слоневскому-офицеру, защищающему Родину на полях Великой Отечественной войны.
Биография художника до сих пор выяснена очень фрагментарно, несмотря на то, что на протяжении нескольких лет Николай Николаевич возглавлял ГМИИ им. Пушкина. И об этом справедливо пишет Е.А. Роговая.
Далее текст Е.А.Роговой

Николай Николаевич Слоневский (1909 — ?)
Художник. 1928

РОГОВАЯ ЕЛЕНА АЛЕКСАНДРОВНА
Бывшая заведующая научно-методическим отделом
Центрального музея Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.
Из сборника «Фронтовые письма. 1941 год» М.2016

Н.Н.Слоневский: «Отечественная война должна сжечь в пепел все, что пришло к нам из фашистского ада…»

«История души человеческой…
едва ли не любопытнее и не
полезнее истории целого народа»

М.Ю.Лермонтов

«…29 сентября 1941г. Тестовские окопы.
…Нет надобности быть особо наблюдательным, чтобы увидеть замечательное. Здесь на каждом шагу встречаются события, эпизоды и картины непреклонной воли, мужественной силы защитников родины – бойцов и командиров:
— вот экипаж броневика готовится со своей машиной к началу наступления;
— вот, как черти, вымазанные гасят загоревшийся от снаряда дот;
— вот часовой зорко следит за кустами, которые заволакивает вечерний сумрак;
— со всей своей машинной мощью нагружаясь до предела, машина ползет на крутой подъем дороги. Вечереет. Надо быстро выбить противника до ночи из соседней деревни, которая уже пылает, как факел…
Читаешь эти строки и сразу понимаешь — это художник, который даже на войне видит и умеет описать в нескольких словах впечатляющие картины фронтового быта.
Еще один человек – еще одна судьба – еще одна подборка писем и дневников. Слоневский Николай Николаевич. Участник Парада Победы.
Родился 22 мая 1909г. Окончил Киевский художественный институт. Перед войной работал художником-оформителем — оформлял павильоны ВДНХ. После войны — с 1950 по 1954 г.г. — директор Музея изобразительных искусств им Пушкина.
Николай Николаевич Слоневский был призван в РККА 23 июня 1941 года и назначен адъютантом командира 245 стрелковой дивизии Ф.П. Озерова. Вместе с другими частями дивизии попал в окружение под Москвой. Был ранен. Из окружения ему удалось выйти.
Будучи назначенным на должность после окончания Владимирских курсов усовершенствования начсостава запаса, старший лейтенант Слоневский Николай Николаевич, как творческий человек, с первых своих дней на фронте вел дневник. В маленьких записных книжках, сделанных из разрезанной поперек школьной тетрадки, карандашом, бисерным почерком, с 1941 по 1945 год, почти неразборчиво, но очень проникновенно, то переживая неудачи, то радуясь, то размышляя о возможных вариантах исхода событий или причинах их возникновения, описывает он фронтовые будни, впоследствии создав из выписок этих дневников небольшую рукопись под названием «Записки адьютанта».
Но большая часть дневников – это неотправленные письма жене, в которых огромная любовь, забота, старание поддержать и вселить веру в победу и светлое будущее. Письма, фотографии, документы Николая Николаевича в музей передал его сын Н.Н.Слоневский. Все эти материалы, хранящиеся в фондах Центрального музея Великой Отечественной войны, еще ждут своих исследователей, и, может быть, писателей.
Задачей же нашего исследования является трагический 1941 год в письмах фронтовиков.
Хочется кратко упомянуть события, произошедшие с июля по октябрь 1941 года на том участке Северо-Западного фронта, где находилась 245-я стрелковая Валгинско-Режицкая Краснознамённая дивизия, в которой служил Н.Н.Слоневский.
28 июля 1941 года дивизия вошла в состав 34-й армии и воевала в её составе до ноября 1943 года. 15 августа 1941 года дивизия заняла оборону по линии дороги Славитино — Большое Междуречье в районе посёлка Волот в Новгородской области и вошла в боевое соприкосновение с врагом. Войска подверглись мощнейшим авиационным ударам противника, продолжительностью до пяти часов и понесли большие потери. 18 августа дивизия получила приказ вести оборону, чтобы не допустить прорыва противника на восток в тыл 34-й армии. По 24 августа 1941 года дивизия держит оборону, отступая и постоянно подвергаясь воздействию авиации. В эти дни все части подверглись сильнейшей бомбардировке и обстрелу с самолетов: бомбардировка начиналась с рассвета и заканчивалась с наступлением сумерек. В воздухе находилось от 30 до 50 самолетов противника; самолеты преследовали каждого человека, показавшегося на открытом месте, снижаясь до 100 м.
Дивизии был нанесен громадный ущерб. Днем личный состав, автотранспорт и обозы скрывались в лесах, щелях и окопах. Связь внутри дивизии была утрачена, противник отрезал дивизию от своих. Части перемешались. Отдельные подразделения самостоятельно выходили из окружения на восток. К 25 августа на рубеже Кокорино, Великое Село, Нижняя Сосновка, Матасово собралось 2038 человек из состава дивизии, бывшей к началу боёв полноценным соединением. В первой декаде сентября остатки дивизии, насчитывающие уже не более 1000 человек, вновь попали в окружение близ Демянска. Они выходили разрознено и сосредоточивались в районе озёр Вельё и Пестовское, вели там позиционные бои. В середине октября вражеские войска перешли в наступление в направлении на Бологое. С этого времени 245-я стрелковая дивизия в районе Лобаново, Исаково отбивает вместе со 188-й стрелковой дивизией немецкое наступление на Валдай. Один из полков попал в окружение, и только пропавшими без вести потерял 400 человек.
В письмах домой автор иногда небольшими эпизодами передает события того периода, свидетелем и участником которых он был……
…«Ты пишешь «спокойной ночи». Милая моя, вот уже 12 дней идут упорные бои без перерыва, и сон мой проходит так: приткнешься где-нибудь на часок в землянке и снова протираешь поскорей глаза, но усталости нет и не должно быть пока не будет враг разбит и изгнан с нашей русской любимой родины.
«…Участвовал два раза в атаке. Все неожиданно началось и имело благополучный исход для многих. Немцы – трусы, штыков и русского ура они боятся больше бомбежки. Больше всего их сила в технике, а не в людях.
Вот идет родная любимая осень! Она, я думаю, нам тоже поможет в борьбе.
…Личные испытания все в сторону. Холодные ночи, мокрая земля, дороги, сон стоя или в луже, все ничто в сравнении с силой желания видеть гибель врага, видеть дороги, утоптанные костьми зарвавшихся людоедов.
Несколько по-другому Н.Н.Слоневский описывает эти события в своем дневнике. Он откровенно размышляет о причинах неудач, но не теряет оптимизма и радуется малейшим победам:
— 2 окт. «Системы обороны не создавали, а сидели и ждали наступления врага, не готовясь должным образом встретиться, и поэтому рассчитанная, наглая и коварная атака врага встречала неподготовленную оборону без плана, предусматривающего стремительное нападение. Отсюда растерянность в связи, управлении, отсюда штабные работники, чтобы оправдать себя, сопровождали отдельные, разбежавшиеся в стороны группы дивизии, как это имело место 8-9 сентября у (Бол.Князево-зачеркнуто) Новинки Петровское, когда полки дивизии разошлись в разные направления, потеряв связь друг с другом на долгое время….Нужно напрячь все усилия и положить конец нашим потерям и отступлениям…»
— 17-18 октября. Неудачная попытка немцев прорваться на Исаево, Лобаново. Бой у блиндажа Н.П.Ф.( возможно, имеется ввиду командир 245 СД Ф.П. Озеров) без бойцов.
— 24 октября. Отпор растет. Орлы расправляют крылья. Саранча мечется. Глядя на жизнерадостные лица наших бойцов после семидневных беспрерывных боев, неспавших, озябших, прошедших непреодолимые препятствия под непрерывным мин. огнем, появляется вера в живучесть своего народа, в его способность победить врага…» С присущей его письмам лиричностью, Николай Николаевич постоянно обращается к жене, пытаясь придать ей храбрости и уверенности, что все будет хорошо. И, действительно, читая эти письма, веришь его словам: «…Не заглядывай с тревогой в будущее. Оно мне представляется ясным летним днем. С такой же головокружительной стремительностью, с какой немчура наступала, так же стремительно они разлетятся в прах… Милая моя! Будь спокойна и тверда…Никакой растерянности и испуга. Ты перенесешь это испытание, как и многие другие, не теряющие самообладания. Я знаю твердо — мы победим! Я говорю это в один из самых тяжелых и трудных моментов борьбы и никаких сомнений нет в моей голове и сердце. Любовь наша впереди!»
…А любовь моя к живописи, к искусству! Каково мне с такой любовью и страстью! Но все эти большие кипучие волны слились в одну – месть.
Шел 1941 год. А впереди еще долгие 1942, 43, 44 и 45 годы. Никто тогда и не предполагал, что будет так бесконечно тяжело, только верили в победу и в конец ненавистной войны. Письма Николая Николаевича оставались по-прежнему нежными, но приходили уже реже, потому что боевые будни оставляли все меньше времени, а записи в дневниках — все суровее и сдержаннее.
В 1942 г. он по делам службы несколько раз побывал в Москве. Об этом говориться в дневниках. 10 апреля он пишет: «Я давно уже не читал твоих нежных заботливых строчек. Но свежо в памяти это счастливое нежное свидание, где я отдохнул в родном кругу для новых испытаний и большой работы». В 1943 году у него родился сын — Николай Николаевич Слоневский.
В заключение хочется сказать несколько слов о дальнейшей судьбе этого интересного человека.
В марте 1945 г. Н.Н. Слоневскому поручено разработать тематику и образы военных памятников на территории иностранных государств, где сражались наши воины. Им были подготовлены материалы по истории создания первых памятников-обелисков в честь побед Красной Армии, которые содержат: краткую характеристику мест установления военно-исторических памятников боевого пути в полосе Карпат; пояснительную записку к эскизным проектам памятников, проектируемых к сооружению на территории иностранных государств и девять эскизов памятников. Все эти материалы хранятся в фондах Центрального музея Великой Отечественной войны.
В апреле 1945 г. ему поручили организацию выставки художников-фронтовиков «18 армия в Карпатах», которая состоялась в мае 1945 г.
29 мая 1945 г. был сформирован сводный полк 4-го Украинского фронта. С полком Слоневский уезжает в Москву на Парад Победы.
После войны работал художником в московской панораме «Бородинская битва». С 1950 по 1954 гг. работал директором Государственного музея изобразительных искусств им. Пушкина. Работал в издательстве изобразительных искусств, преподавал в художественной школе им. Серова. В свободное время писал акварели, пейзажи, натюрморты.
К сожалению, в архиве Пушкинского музея в личном деле бывшего директора не сохранилось большого количества каких-либо интересных документов о его деятельности. Но на этом основании нельзя делать такую запись о человеке, какая была опубликована в интернете на сайте АРТГИД:
«1950-1954 Николай Николаевич Слоневский, художник
Сведений о нем в архивах ГМИИ им. А.С. Пушкина не найдено. По-видимому, являлся декоративной фигурой, так как с конца 1949-го по 1953 год в большинстве залов музея была размещена выставка подарков Сталину. Обновленная постоянная экспозиция была открыта 25 декабря 1953 года».
Даже не музейный работник понимает, что выставки, а тем более экспозиции, не делаются за один день. Значит, в подготовке этой большой новой экспозиции была и доля труда Николая Николаевича Слоневского.
В его личном деле подшита характеристика, подписанная секретарем партийной организации музея, где записано, что под его руководством в 1953 году коллективом музея была подготовлена и развернута новая экспозиция, одобренная Ученым советом музея и общественностью. А также был организован ряд внеплановых передвижных выставок на материалах отдела графики. А если внимательно прочитать документы в его личном деле, то, не говоря о вышеуказанных выставках, откроются такие направления деятельности музея под его руководством, как комплектование фондов, получение новых экспонатов, активная работа с республиканскими и областными музеями, участие сотрудников в археологических раскопках.
Но все это было уже после войны. А в 1941 году, 25 сентября, находясь близ деревни Лобаново Истринского района Московской области, Николай Николаевич пишет: «…В краткие часы отдыха я снова становлюсь художником. Во мне является жажда творить и творить. И представь себе, это может уживаться во мне в то же время со всей жестокостью к врагам, которых я не хочу видеть живыми ни одной минуты. Желание их уничтожать, видеть их гибель и содействовать их гибели всеми своими силами. Какую прекрасную землю топчут и уродуют эти душевно больные варвары…» «…Иногда я всматриваюсь с жадностью художника в эти (окружающие меня) мчащиеся события, сцены. И мнится мне картина, писанная мною, такой же силы и значенья. Отечественная война должна сжечь в пепел все, что пришло к нам из фашистского ада».

Текст Е.А.Роговой опубликован с любезного разрешения автора

Николай Николаевич Слоневский (1909 — ?)
Театр. 1920-е

Николай Николаевич Слоневский (1909 — ?)
Поцелуй. 1920-е

Николай Николаевич Слоневский (1909 — ?)
Дон Кихот и Санчо Панса (Перед любопытным читателем). 1927

«… начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью.»

«Преступление и наказание»

Арсений Леонидович Шульц (1910 — 1976)
Фёдор Достоевский. 1960-е

В связи с открытием выставки в Третьяковской галерее в лентах новостей картины и рисунки Врубеля. В силу обстоятельств я едва ли увижу эту выставку. Поэтому никаких картинок, просто слова.
Думаю, что выставка Врубеля – всегда самое важное событие в культурной жизни страны. Врубель для меня, как и для многих, кого я знаю, не только был, но теперь, в наши дни, всё в большей мере становится как бы точкой отсчёта в понимании искусства ХХ века, в необходимости снова говорить об искусстве как об остове и средоточии человечности, о материале, в котором собирает себя человек; об основаниях человеческого мира и подлинном человеческом измерении моделей памяти и реальности, являющих собой ткань культуры и содержание огромной работы, ставшей нашей историей, в конечном счёте, ставшей нами.
Врубель очевидно воплощает в себе характер и состояние души русского искусства. Его судьба может быть прочитана как судьба всей русской культуры. Он – её камертон и голос, дыхание и воздух.
Мы открываем Врубеля дважды. Первый раз в детстве. Никого, никого не оставляет равнодушным волшебный и тревожный мир тёмных врубелевских сумерек, врубелевской сказки, ночи, изворачивающейся мертвенно-бледной перепуганной лесной девой, красавицей-птицей или старым паном.
Тогда мы думаем, что в этих картинах встречаем отклик на наше детское требовательное ожидание чуда, но находим нечто большее. Именно через Врубеля мы открываем искусство как настойчивое устремление человека навстречу самому последнему пределу своих возможностей, самой своей предельности, тайне рождения и бытия. Уже тогда мы понимаем, что искусство – это встреча с тайной. И мне кажется, мы пониманием, что осознание тайны заставляет нас слышать смерть и думать о ней, противопоставляя ей себя. Искусство – это форма взросления человека. Здесь мы совершенно естественно включаемся в изменяющее мир художественное действие, и, воспринимая его как таинство, как мистерию, безусловно понимаем его смысл, ещё не всегда умея назвать это словами.
И хотя тогда мы ещё не знаем, что это завершение большого европейского культурного проекта, закат эпохи просвещения и порог новой эры, в которой само существование человека будет поставлено под вопрос, не думаем, что переломанный демон как будто воплощает предчувствие цивилизационного слома, мы всматриваемся в лица врубелевских людей и духов как в лица времени и оказываемся в состоянии правильно считывать наполняющий их смысл и верить в их печальную правду.
Став взрослыми, мы снова открываем для себя Врубеля, который объединяет нас общим осознанием трагедии творца и ужаса стоящего на границе возможного и невозможного и срывающегося в немощность человека. Человека, в котором желание творить воплотилось как сама его природа. Человека, создающего и без остатка растрачивающего всего себя ради достижения какой-то неочевидной цели, открывающего себя снова и снова и поэтому устремлённого в какую-то неизвестность, в бездну, воспринимающего себя нынешнего как воплощение несовершенства и любой ценой преодолевающего себя и всякое смирение с немощностью настоящего. И этот диалог с человеком и человечностью, всё это напряжение на последнем пределе наполнено чарующей, созидающей и одновременно разрушающей саму себя и всё, что коснётся её, силой любви и круговоротом изнывающей влюблённости и отчаяния…
Тогда же мы приходим к пониманию того, что всё ещё живём во врубелевской истории и врубелевской России и вместе с ним навсегда кровно связаны с этой культурой и этим языком, его сумерками, его ангелами и демонами.
На этом этапе жизни взрослого человека погружение в сказочный мир Врубеля означает прикосновение к самым глубоким основаниям культурной памяти народа. Мы как будто можем потрогать, почувствовать эти корни, врастающие в самое основание нашей исторической идентичности, и эта живая народная составляющая, внутренняя, сущностная, а не декоративная и поверхностная, создаёт ощущение сопричастности мистерии творчества и ясного, не требующего никакого экспертного мнения и подсказок, понимания каждым из нас особенной значимости этого искусства в формировании нашего самосознания.
Нечто подобное происходит с открытием Блока. Мы открываем его подростками, когда нас наполняет его «невозможное возможно», мы чувствуем его правду, следуем за ним и потом, в зрелом возрасте, снова возвращаемся к нему, перечитываем «Возмездие» и поражаемся проницательному чувству исторического времени, захватывающей глубине, точности анализа эпохи и судьбы человека нового времени.
Врубель и Блок. Первый уходит в сумрак в то же время, когда ненадолго ярко загорается звезда другого. Но и в том, и в другом случае мы с детства воспринимаем и впитываем безусловную чистоту нравственного намерения, искусства как поступка и магию человеческого таланта.
У Врубеля к этому прибавляется постоянное осознание недостаточности, незавершённости, несовершенства всякого художественного высказывания; отсюда парадоксальная скромность этой речи, этого искусства, отсюда чистота и сила культуры, черпающей и выражающей себя в связи с народным сознанием и тёмной, утончённой скромностью народной души. Говоря о ней, мы говорим о самосознании культуры, стремящейся понимать и помнить себя, и не опускающейся до декларативности и самолюбования. Даже аристократизм Врубеля является выражением труда народной души.
Творческий путь Врубеля не описывается динамикой развития от салонного академизма в сторону символизма. Он самостоятельный и личностный, он замкнут на бездонности открытой перед ним бездны. Он прикован к ней. Поэтому не нуждается в том, чтобы быть интегрированным в какие-то общие и в значительной степени обезличивающие автора исторические схемы. Он отстраняется о них. Он вбирает историю в себя.
Врубель – это разговор с мгновением, которое вдруг проваливается в воронку времени и оборачивается вечностью. Как движение света в мерцающей раковине, где мы силимся разглядеть драгоценную жемчужину. Это искусство, которое и есть выражение чего-то, касающегося самой сущности человека и природы человечности. Поэтому оно так особенно звучит и зовёт к себе сегодня.
Таким образом восстанавливаются связи и сплетается прочная ткань времени. То же самое можно сказать и о Борисове-Мусатове. Это символизм растёт из него, а не он из символизма. Если врубелевские кристаллы – земля на пороге жизни и материя, светящаяся сознанием живой души, то парковые сюиты Борисова-Мусатова – это сопринадлежность человека и земных стихий, их взаимная проницаемость и открытость обесцвечивающей мгле той запредельности, которую язык не повернётся назвать жизнью.
Врубель входит в современность, задавая совершенно иную модель культуры, лишённую снобизма экспертного сообщества. Он не нуждается ни в каких мероприятиях, ставящих целью адаптировать его к новым формам, в которых сегодня обнаруживает себя мир искусств. Этот мир занят своей самоорганизацией. Врубель не ограничен им и ничем ему не обязан.
Он не чувствует и не находит никакой опоры вне своего пути. Он один и не боится оставаться один, ему не нужна поддержка и одобрение системы. Вы видите такую модель творчества в современном мире? Может быть, скажете, где?
Как и всё большое искусство в истории человечества, Врубель – это постоянное возвращение в настоящее, это всегда здесь и сейчас.
Это искусство не декларировало открытий и перемен. Но оно являлось мощнейшей струёй живого начала во времени, за которым происходили события, взывающие к открытиям и переменам. Каково их содержание – отдельный разговор.
Это искусство не живёт ожиданием успеха. Оно целиком направлено на раскрытие всего себя, своей невероятности, непостижимости, всего своего потенциала, всей своей человеческой или какой угодно другой, таинственной природы. Не виртуозничание, а виртуозность, не кокетство формальной игры, а мироощущение и сама жизнь. Форма вырастает из проживания реальности, понимания и вхождения в неё. В конкурентной среде мира искусства творчество Врубеля представляется как отрешённость, и это изначально не безумие, а служение такому идеалу жизни человека, о которой можно было говорить только в христианской системе смыслов. Формальное новаторство и предприимчивость выглядят на этом фоне в лучшем случае шалостью, а может так случиться, что и пошлостью.
Живопись Врубеля – это музыка. И чтобы писать её ему не нужна беспредметность. Его живописный строй звучит, как колокола в фортепьянном концерте Рахманинова, мощным ритмом, накатом фактур, раскачивающим, приводящим в действие огромный оркестр, титаническую полифонию беспокойной, не театральной, совершенно действительной мистерии реальности, земли и времени.
Александр Балашов. 5 ноября 2021

В ряду многочисленных портретов, написанных Зусманом в послевоенный период, особое место занимают портреты его отца. Художник писал их на протяжении многих лет. Мы видим одного и того же человека, но все образы различаются, они мало похожи друг на друга, каждую картину отличает своё настроение, своё внутреннее состояние, интонация. Они могут быть смешными, ироничными, грустными или печальными и даже пугающими. Но в каждой картине, в каждом портрете — безусловное внимание к человеку. И дело не в том, что это близкий человек, в мире этого искусства все становятся близкими, каждый становится близким другим, потому что вместе с другими всматривается в грустную и неосмысленную предельность жизни. Русское искусство ХХ века.

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) Портрет отца. 1964

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) Портрет отца. 1964

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) Портрет отца. (Две кошки). 1959

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) Две кошки. Без даты

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984)
Без названия. Без даты

Сергей Михайлович Романович (1894-1968)

В письме К.К. Зефирову С.М. Романович пишет: «… некий минимум должен быть найден человеком, если он хочет быть художником. Этот минимум заключается обыкновенно в чувстве жизни или, если хотите, космической жизни. Пятно, линия, черта, удар, всякое движение как символ отзвука на жизнь вселенной должен отражать интуитивное волнение и жизнь космоса. Я чувствую это очень остро и для меня это является пробным камнем».
Эти слова являются ключом к пониманию как творчества самого Романовича, так и содержания целого комплекса явлений в русском космизме.
… Иногда художнику удаётся выразить ощущение невероятной, огромной, всеобъемлющей связности всего, что есть, всей жизни, всего живого. Цветок вырастает и становится событием, равным планетам, звёздам и солнцам, сам становится планетой, звездой, солнцем, космосом, он воплощает переживание космоса как места рождения и постоянного присутствия человека. На этой небольшой картине Сергея Михайловича Романовича происходит чудо, и говорит она о чуде жизни. Но только от зрителя зависит — заметит ли он это? Поверит ли в то, что видит? Увидит ли подлинное событие — в картине художника, в своей жизни, в искусстве как в языке, на котором необходимо говорит его время, в культуре как в пространстве, образованном этим языком, или пройдёт мимо, увлечённый потоком культурных мероприятий?

Татьяна Алексеевна Маврина (1900 — 1996)
Портрет Ирины (дочери Антонины Софроновой). 1935

На этом портрете Мавриной — дочь известной художницы Антонины Фёдоровны Софроновой. Многим она хорошо знакома по знаменитому мавринскому портрету из собрания Третьяковской галереи, на котором Софронова и Ирина изображены вместе. Портрет Софроновой с дочерью. Софронова с папиросой и синяками под глазами.
Ирина, Ирина Андреевна, в девичестве Блюменфельд, в замужестве Евстафьева, тоже стала художницей. В её уверенной, глубокой живописи и тонкой графике традиции русского искусства 1920-х/1930-х соединились с выразительными приёмами и интонацией 1960-х/1970-х. Помимо тех уроков, которые дала ей мать, Ирина Андреевна росла в постоянном общении с Т.А. Мавриной, Д.Б. Дараном, Ф.В. Семёновым-Амурским. Хорошо знала и помнила М.К. Соколова.
Особого уважения заслуживает то, сколько времени и сил Ирина Андреевна отдала сохранению и популяризации творческого наследия А.Ф. Софроновой, как умело выстраивала отношения с музеями, издательствами и коллекционерами. До сих пор очень ощутимо, что в истории русского искусства ХХ века действующее лицо — это во многом результат усилий преемников, конечно, исследователей, но, возможно, в первую очередь, наследников.
Выставку Т.А. Мавриной в ГТГ обещают, кажется, в апреле. А этот свой портрет Ирина Андреевна не очень любила. Ей всегда казалось, что Маврина писала его с некоторой ехидцей. Её слово.

«Творчество Семёнова-Амурского остаётся одним из тех удивительных явлений, которые составляют настоящий русский ХХ век, из которых собирается это искусство громадной человеческой ценности.
Культурное наследие ровесников века — из ряда вон выходящее событие в мировой истории. Художники поколения, пришедшего в искусство в 1920-х, придавали такое значение делу, которым были заняты, с таким бесконечным уважением относились к искусству, связывая с ним ожидание таких значительных перемен в мировой истории, что невероятно высоко подняли планку требований к своей работе, к работе художника, видя в ней средство выражения самой человечности.
Это не теория, это движущий мотив, это механика, это внутренний стержень. Это немыслимый сегодня максимализм, но это реальность. И результатом, отражением этой реальности стало искусство, одним из самых ярких представителей которого является Семёнов-Амурский. Искусство безусловной внутренней свободы как условия решения задач создания в искусстве новых, гуманистических модулей будущего мира.
Всё, что пишет Семёнов-Амурский — это счастье жизни, радость бытия. Не допускающая сомнений вера в торжество добра и красоты. Наивность? Но детская наивность оборачивается вековой народной мудростью, глубокой, древней мечтой и снова смеётся детским смехом. В этом потоке маленьких картин нет места холоду, снегу, льду и ночи. Здесь солнце, звери, деревья и люди сплетены в сложные узоры взаимопроникновений и одной, соединяющей всё и всех, космической жизни. Космизм? Наверное, да, одно из проявлений русского комизма.» (с)

Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич ЛОВЛЯ НЕОБЫКНОВЕННЫХ МОТЫЛЬКОВ 1940

Арсений Леонидович Шульц (1910 — 1976) Двое. 1930

Художник Арсений Леонидович Шульц родился 23 декабря 1910 года в Таллине, но вся его жизнь была связана с Москвой.
Здесь он учился и посещал уроки рисования в знаменитой студии Д.Н.Кардовского, которая заложила фундамент мастерства, здесь же в 1929 закончил Землемерные курсы и поступил на Рабфак Вхутеина. Рисовать начал совсем молодым, в четырнадцатилетнем возрасте. Ещё во время учёбы принимал участие в работе театральной студии и был художником стенной газеты. В кануны революционных праздников рисовал агитационные материалы и занимался оформлением здания, где размещались курсы.
Ему едва исполнилось семнадцать, когда он начал работать как профессиональный художник, имея в своём багаже, кроме студии Д.Н.Кардовского, незаурядный талант и огромное желание рисовать, быть художником и продолжать учиться. Шульц день за днём, постоянно совершенствовал профессиональные навыки. Ещё совсем молодым человеком сотрудничал с газетами, журналами и книжными издательствами.
В эти годы он увлечённо занимается фотографией. В архиве художника сохранились снимки, сделанные им в конце двадцатых — начале тридцатых годов.Часто на них запечатлена Ада, Адель Павловна Шик, его возлюбленная. Встреча с ней состоялась в том же 1929 году, где-то в арбатских переулках или на бульваре, или в кинотеатре Художественный, где он и она с детства не пропускали премьеры зарубежных фильмов, работы Дзиги Вертова и Эйзенштейна, где весной 1931 года вместе смотрели «Путёвку в жизнь» Николая Экка.
Шульц жил в то время в доме 12 по Глазовскому переулку, недалеко от Смоленского рынка, а Ада занимала квартиру на Остоженке в доме 6. Этот дом стоял стоял ещё год тому назад, много лет затянутый зелёной строительной сеткой в ожидании слома. Стоит ли он сегодня?
Пешком от одного дома до другого было идти не больше десяти — пятнадцати минут. Но он писал ей письма с рисунками, назначая первые свидания. Во время встреч фотографировал её и рисовал её портреты.
Среди них двойной портрет — молодые мужчина и женщина в лёгких пальто, удаляющиеся от зрителя в условном пространстве листа, которое считывается как такое же условное, прозрачное и вбирающее в себя открытость и безграничность целого мира, пространство Москвы конца 1920-х годов. Они уходят, чтобы остаться вдвоём. В силуэте мужчины легко узнать самого Арсения Леонидовича — так он рисовал автошаржи, изображая себя со спины, улавливая и передавая свою лёгкую сутулость. Он рисовал так себя одного или в компании других студентов, с которыми учился на рабфаке Вхутеина, иронизируя над собой и своими товарищами. Но в изображении спутницы его нет никакой иронии. Есть нежность и некоторая наивность, есть восторженная, идеализирующая внимательность к ней и есть нескромный, всё время дорисовывающий скрытые черты одетой женщины, взгляд очень молодого и очень влюблённого мужчины.
Они встречались с друзьями, вместе ездили гулять в Архангельское, катались на велосипедах. Всё это так похоже на то, как живут современные молодые люди! Это так легко представить себе и почувствовать! По вечерам вслух читали. В домашней библиотеке Ады книги стояли от пола до потолка, занимая книжные шкафы и полки в комнате и коридоре. А ещё она хорошо знала иностранные языки, и это ему очень нравилось. Летом они уезжали на море, и тогда реальность становилась похожей на жизнь героев романа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. «Ночь нежна». В 1932 году Адель Павловна стала его женой.
Жизнь художника Арсения Шульца не была лёгкой и простой. Дважды Адель буквально возвращала его к жизни, окружая заботой и любовью — первый раз в 1944, когда он после тяжеленного тифа пришёл из армии, второй — в 1956, когда он вернулся из воркутинского лагеря.
В наши дни имя и творческое наследие Арсения Леонидовича Шульца вернулось в историю русского искусства. Вместе с этим возвращается и история его любви к Адели Шик.
Эта любовь была с ним всю жизнь. Арсений Леонидович ушёл из неё в 1976 году.
Что ещё для него могла сделать Ада? Она сохранила его работы, в том числе юношеские рисунки, относящиеся к дням их встречи, молодости, счастья и надежды на то, что счастья будет ещё очень и очень много.

Щетинин Георгий Александрович (1916 — 2004) Из цикла «Любовь». 1950-е

О ВЫСТАВКЕ ГЕОРГИЯ ЩЕТИНИНА

В Государственном музее А.С. Пушкина прошла подготовленная искусствоведом Сашей Балашовым выставка работ Георгия Щетинина, приуроченная к столетнему юбилею художника. Отсроченность признания и общего внимания здесь спровоцирована и судьбой — то есть, в первую очередь, волей — самого художника, и самой природой его языка — сложившегося естественным образом, неразрывного на уровне и «целей», и развития, но в целом парадоксального, строившегося на многоуровневых самоопровержениях. Давал кто-нибудь это само собой напращивающееся определение или нет, но Щетинин — советский (мы попытаемся в дальнейшем это определение-свойство-обстоятельство уточнить) Рембрандт: художник, и интуитивно, и программно — по всем фронтам — семантизировавший светотень, сталкивавший две константы: свет и его даже не отсутствие, а щемяще-остаточную явленность. «Советскость» в его случае состоит в очень простой и при этом неявной, отграничивающей художника сразу от нескольких (относительно него младших) поколений художников-нонконформистов черте: не-усвоенности опыта французской живописи, от Мане до Арпа и пр. Линия-вектор, упрощённый и самоценный, настаивающий на себе контур Щетинину не просто чужды, а, кажется, гневно отвергнуты как идиллический самообман; можно уверенно говорить об авторском само-запрете на «знак» — в пользу «сути». Матиссовский контур-иероглиф вневременной гармонии у Щетинина невозвожен; в первом целиком самостоятельном (и, пожалуй, центральном, «узловом» для всей эволюции) графическом цикле художника «Любовь» все контуры фигур множатся: получается идеальное изображение «повседневности», одновременно трудного и нежного хода времени. Мимика персонажей здесь — всегда «фаза», отказ от (заведомо ложного) обобщения. «Любовь» — создававшийся в 1950-е годы цикл изображений пар (может быть, одной — то ли условной, то ли отчётливо существовавшей: себя с женой? — пары), на общей кровати, в маленькой бедной комнате. По сравнению с офортами и вообще всеми композициями Щетинина послевоенной второй половины сороковых, здесь главное — отмена объединяющего людей, грозного дыхания эпохи-беды; пятидесятые — это «я не ваш и ничей», обведённые тесной немотой неловкая страсть и нечаянное родство — но, прежде всего, возвращённое право на этот день, этот час, этот пыльный угол. Лень, взаимная ясность и познанность — эти мотивы для Щетинина как для художника трагического и альтруистического, обобщающего склада, казалось бы, не вполне свойственны, но эта созданная в середине жизни «Любовь» — фундамент и неизменный конечный смысл всего предыдущего и дальнейшего: любой гротеск, любое усилие изобразить не-красоту, не-родство, внутреннюю разрушенность, замученность или мучительство упираются как в «содержание» только в любовь. «Любовь» — цикл карандашной графики; параллельно художник работает чёрной тушью — пером и кистью, — а в 1960-е начинаются «чёрные картины» — крупноформатные черно-белые гуаши на оргалите или картоне, основанные на сюжетах создававшегося самим художником романа — до сих пор не расшифрованного и не изданного: судя по всему, в отличие от фантасмагории Генри Дарджера, натуралистически-реалистического, ретроспективно и принципиально тревожного в противовес, казалось бы, спокойным семидесятым годам. Черная и белая гуашь в этих работах, разумеется, соподчинены, но и как бы настаивают на напряжённом несовпадении: это не столько противоборство, сколько соседство двух правд, причём белила чаще «бунтуют» поверх тёмно-серого фона, а строго-чёрные контуры вносят подобие (очень печальной) рациональности. Очень важны работы «безлюдные»: изображения оконных рам или сельского продуктового магазина ночью, с фонарём над мокрой землёй. Нарисованным, сочиненным=увиденным людям здесь, в большинстве случаев, не на что опереться, они чувствуют пугающее, опустошительное вожделение, болезненно и отчаянно смеются, смотрят в упор — как бы не понимая, где оказались, и художника проще всего заподозрить в жестоком, граничащим с яростью, сострадании. Но — кажется, именно помимо авторской воли, в противовес несложным, литературоцентрическим идеям художника — возникает (само)описание человеческой «прочности», силы, рассчитанной на бесконечное количество «проверок». Одно из неожиданно главных впечатлений от выставки — попадающиеся чуть ли не на каждой работе уголки не записанного ни чёрной, ни белой гуашью картона или оргалита — золотисто пожелтевшего от времени и выглядящего как непреднамеренная надежда, пробивающаяся сквозь жестокую правду.

Поздние работы художника — постоянно переделывавшиеся рисунки тушью по мотивам баллад Франсуа Вийона. Щетинин, начинавший (и обученный) как очень прямой, настроенный строго на нарратив, книжный иллюстратор, деконструирует связность «сюжет-рисунок» и концентрируется целиком на эмоции, но, как всегда у него — а здесь ещё сильнее, чем всегда, окончательно явно, —едкий гротеск кривых черт лиц и тел всяких ведьм и фавнов диаметрально противоположен возвышенности самОй фактуры рисунка; становится окончательно ясно: скрытный, резкий и во многих отношениях очень «простой» художник отстоял уровень гармонии, редкий и для русского, и для всего вместе европейского ХХ века.

Василий Бородин

Ростислав Николаевич Барто (1902, Москва — 1974, Москва) «Небо над Москвой». 1941

Работа Ростислава Николаевича Барто «Небо над Москвой» поступило в собрание ЮниКредит Банка в 2015 году и на сегодняшний день является одним из последних важных приобретений в коллекцию корпорации.

Небольшая, но исключительно выразительная картина «Небо над Москвой» примыкает, или, с некоторыми оговорками, принадлежит циклу пейзажей, написанных художником в Москве осенью и ранней зимой 1941 года. На обратной стороне многих произведений этого периода спустя много лет появится авторская надпись: «Сделано во время осады Москвы».

Осенью 1941 года Р.Н.Барто оставался в Москве и в то время, которое воспринимал как осаду города, много работал. Наверное, так человек культуры в любых обстоятельствах утверждает абсолютную ценность для человека работы в области культуры. Так человек остаётся самим собой.

Произведения этого периода представляют собой вымышленные ландшафты; по-настоящему реальными и даже документальными в этих изображениях становятся психологические или эмоциональные состояния автора, вместе с целой страной, вместе со всей человеческой историей и культурой переживающего время страшных испытаний. Именно поэтому изображаемые местности погружены, как правило, во мглу, в сумерки, даже появляющееся слабое солнце окутано туманом или дымом. Характерны и названия составляющих цикл произведений: «Тревожный день», «Пейзаж с тёмным небом», «Упавшее дерево»… Художник как будто ведёт дневник и оставляет даты — иногда с точностью до числа — в нижнем углу своих небольших картин. Он будто считает дни испытания. Очень редко ландшафт имеет точную географическую привязку: как правило, это воспоминания художника о Крыме, изображения крымских гор, Коктебель; места, с которыми у него связаны счастливые воспоминания о жизни в мире до войны.

Написанная в сентябре 1941 года работа «Небо над Москвой», скорее, предваряет этот цикл, во всяком случае, картина занимает несколько особенное место в ряду других произведений этой страшной осени: работа представляет собой не вымышленный пейзаж, а регистрирует реальную сцену ночного налёта на Москву немецкой авиации; на ней изображён город, скрытый ночью и освещённый светом зенитных прожекторов, каким он видится тому, кто смотрит на него с одной из площадок в районе Ленинских гор; и написана картина не на бумаге, как большая часть произведений этого периода, а на холсте, как будто мастер всеми средствами перепоручает реальность — живописи; и отличает её живописный эстетизм и кулисная композиция, театральность, как будто происходящее всё ещё воспринимается самим автором как неправда, с которой он внутренне не может смириться, которую не в состоянии принять, как злой и жестокий спектакль, и будто поэтому есть какая-то надежда на то, что это не на самом деле, и будто он всё ещё верит в эту ненастоящесть.

В картине нет ни намёка на батальный характер сцены; нет героики, нет публицистичности, в ней есть глубокое и одновременно очень тихое, личное, почти интимное переживание настоящего; в ней — экзистенциальная открытость перед штормом истории, ставящим под вопрос те ценности, с которыми человек, стремящийся творить, стремящийся к творчеству, приходит в жизнь и связывает смысл жизни; эта небольшая красивая картина открывает перед зрителем почти бездну растерянности и надежды, с которыми художник идёт навстречу самой настоящей угрозе жизни — и своей собственной и жизни как таковой.

Чеботарев Константин Константинович (1892-1974) «Царские Ваньки-Маньки.» Из серии иллюстраций к русским народным сказкам в записи Б.В.Шергина. 1935 Бумага на картоне, масло. 37,9 х 44,1

Картина Константина Чеботарёва «Царские Ваньки-Маньки» относится к небольшой, но исключительной по своей значимости серии ярких произведений на тему сказки «Золочёные лбы», опубликованной в сборнике Бориса Шергина «Шиш московский». Книга была издана в 1930 году. Серия создана художником в 1935 году, то есть, через пять лет после выхода в свет книги известного архангельского писателя.

С формальной точки зрения работы являются иллюстрациями, однако в этом качестве не совсем обыкновенны, поскольку одновременно представляют собой самостоятельные живописные произведения. Все работы выполнены маслом на бумаге, то есть, в технике, к которой не часто обращаются художники книги, и это подчёркивает в них элемент некоторой самодостаточности и даже исключительности из правила.

В произведениях серии иллюстраций к сказке «Золочёные лбы» в полной мере проявился талант Константина Чеботарёва – театрального художника и сценографа, умеющего видеть сложную игру смыслов в столкновении потоков речей разных культур, различных систем культурных ценностей и выразительных средств. Мастер цитирует пластические формулы современного ему художественного языка эпохи ар деко, использует приёмы популярного – и в себе самом эклектичного – искусства эпохи второй половины 1920-х – начала 1930-х годов, расправившегося с конфронтационными намерениями революционного авангарда, стремящегося к утилитарной декоративности и стремительно стирающего грань между художественным произведением и обложкой модного журнала.

Именно поэтому в работах серии звучит откровенное и даже несколько гротесковое пародирование языка “нового” искусства и эстетической программы среды его бытования. Ощущение двусмысленности и пародийности возникает в тот момент, когда подчёркнуто эстетское изображение соотносится с названием – «Царские Ваньки-Маньки». Комичное, простонародное название царской челяди в сочетании с эстетской формой изображения вызывает недоумение, ощущение несоответствия и даже некоторой неловкости.

Текст сказки написан на языке народного повествования и площадного скоморошьего представления. Так утверждается действенность и актуальность традиционной смеховой культуры в новом времени. Смысловые намерения народного юмора, сатиры, гротеска и грубой шутки сталкиваются и вступают в диалог с интонациями молодого и модного интернационального стиля и остро современным художественным почерком. Таким образом, художник допускает возможность распространения народного смеха на территории модернистской культуры и, как следствие, возникновение смыслового конфликта и звучание смеха как фильтра и камертона, необходимого при встрече с быстро возникающими системами ценностей модернизма, его шаблонов восприятия и иерархий. Без связи с текстом сказки Шергина к стилистике изображения на картине зритель должен был бы отнестись совершенно серьёзно, принимая его за прямую речь художника. Но именно эта связь и создаёт язык по-настоящему современного искусства 1930-х годов, когда обнаруживает эффективный смыслообразующий диссонанс, возникающий при столкновении двух разнонаправленных идеологических культурных дискурсов, двух потоков сознания, двух потоков языка – нового салонного искусства, превращающегося в элемент индустрии роскоши, и народного смеха, глубокой, смеющейся правды, которая обнажает этическую несостоятельность снобизма этой культурной программы.

Художник не столько иллюстрирует, сколько опирается на текст, в котором высмеивается среда, являющаяся заказчицей и потребительницей поверхностного, привлекательного и развлекательного искусства. В ней искусство всё больше приобретает черты эстетического кокетства, фальши, отвечает вкусовым пристрастиям и привязанностям социальных групп, во все времена находящих ценности современной культуры в отражении своего особого социального статуса и оправдании своих интеллектуальных привилегий. В понимании смысла этого смеха допустима параллель между адресностью работы Чеботарёва и сатирическим вызом Маяковского – автора «Клопа».

Найденное художественное решение подчёркивает присутствие в современности элементов абсурда и фантасмагории, которые скрываются за яркими, динамичными и эффектными построениями современной культуры, однако не могут оставаться незамеченными при некотором смещении точки зрения на реальность нового мира. Так художник с очевидной иронией пользуется приёмами, демонстрирующими некую опустошённую форму, которая дискредитирует идею сверхценности “нового” и “элитарности” искусства, чтобы поставить перед самим искусством вопрос о его подлинных смыслах и настоящей ценности бытия.

«Царские Ваньки-Маньки» – одно из двух произведений серии «Золочёные лбы», принадлежащих кисти Константина Чеботарёва и хранящихся в коллекции ЮниКредит Банка. До поступления в нашу коллекцию работы находились в собрании известного московского коллекционера Семёна Яковлевича Фельдштейна.

Чеботарёв Константин Константинович (1892, хутор Юрминск Уфимской губернии — 1974, Москва)

график, живописец, художник театра и педагог

1892, (8) 21 февраля — родился в крестьянской семье

1903 — поступил в 1-ю Казанскую гимназию

1910 — 1917 — учился в Казанской художественной школе (КХШ) у Николая Фешина

участник выставок с 1914 года

1917 — возглавил художественный Союз «Подсолнечник», в которой объединилась левая творческая молодёжь Казани

1918 — 50 работ К.К. Чеботарёва экспонировались на первой выставки Союза «Подсолнечник»;

в том же году весной призван на службу в белую армию Колчака, тяжело ранен, проходил длительное лечение в военном госпитале в Иркутске, перенёс тяжёлое заболевание тифом; дело К.К.Чеботарёва рассмотрено судом омского Ревтрибунала, едва избежал расстрела благодаря явке с повинной и плохому состоянию здоровья

1921 — вернулся в Казань и продолжил художественное образование в Казанский художественно-технический институт (КХТИ), с этого же года участвовал в подготовке и издании художественного альманаха «Всадник»

1922 — закончил КХТИ (его дипломной работой были эскизы росписи зала заседаний Совнаркома Татарии с центральной композицией «Весь мир насилья мы разрушим»);

в том же году начал преподавать живопись, рисунок и композицию в КХТИ и «оформление сцены» в Казанском театральном техникуме; оформлял спектакли в казанском молодёжном театре «КЭМСТ» (Казанские экспериментальные мастерские современного театра); работал художником-постановщиком «живой газеты» казанской театральной группы «Красная блуза»

1925 — произведения К.К.Чеботарёва экспонировались в Казани на 2-й изовыставке лабораторно-производственных работ ЛЕФа

1926 — вместе с женой, художницей Александрой Григорьевной Платуновой, переехал в Москву

1926 — 1927 — работал над агитационными плакатами и афишами для Межрабпромфильма

1927 — поступил на службу художником-оформителем в Московский Театр юного зрителя (МТЮЗ), участвовал в деятельности нескольких групп «Синей блузы»

1928 — 1930 — сотрудничал с журналами «Прожектор» и «Красное студенчество»

Много работал в области станковой графики и иллюстрации, создал несколько циклов монотипий, в том числе «Обыкновенные люди» и памяти театра КЭМСТ

1935 — выполнил цикл иллюстраций к сказке Бориса Шергина «Золочёные лбы»

В годы Великой Отечественной войны работал в «Окнах ТАСС», работал над циклом произведений «Я люблю каждый день жизни»

После войны продолжал работу над несколькими циклами монотипий, в том числе «Углич» (до 1947) и «Казань — любимый город» (с 1949); в 1950-х — 1960-х годах работал над циклами произведений «Новогиреево», «Подсолнухи» и др.

1964 — персональная выставка К.К.Чеботарёва и А.Г.Платуновой прошла в Казани

1967 — произведения К.К.Чеботарёва экспонировались на международной выставке «Агитационно-массовое искусство первых лет Октябрьской Революции»

1970 — принят в МОСХ

1974 — К.К. Чеботарёв скончался в Москве

«На веках невкотором осударстве царь да ише другой мужичонко исполу промышляли. И поначалу все было добрым порядком. Вместях по рыболовным становищам болтаются, где кака питва идет, тут уж они первым бесом. Царь за рюмку, мужик за стакан. Мужичонка на имя звали Капитон. Он и на квартире стоял от царя рядом. Осенью домой с моря воротяцца, и сейчас царь по гостям с визитами заходит, по главным начальникам. Этот Капитонко и повадился с царем. Его величию и не по нраву стало. Конешно, это не принято. Оногды императора созвали ко главному сенатору на панкет. Большой стол идет: питье, еда, фрелины песни играют. Государь в большом углу красуется. В одной ручки у его четвертна, другой рукой фрелину зачалил. Корона съехала на ухо, мундер снят, сидит в одном жилету. Рад и тому, бажоной, што приятеля нету. Вот пир к концу заприходил. Царицы Аграфены пуще всех в голову вином ударило. И как только ейной адъютант Королев в гармонь заиграл, она вылезла середка залы и заходила с платочком, запритаптывала…»

Борис Шергин. Золоченые лбы (Шергин Б. В. Веселье сердечное. М.: ОГИ, 2006. С. 200.)

Чернышев Борис Петрович (1906-1969) Натурщица. № 1131. 1963 – 1964 Бумага, темпера

История русского искусства в ХХ столетии складывалась таким образом, что профессиональные достижения мастеров искусств, из перечисления которых по сей день собираются творческие биографии и даже хронологии целых эпох, мало говорят — за редким исключением — очень мало говорят о том, каково на самом деле содержание их творчества, что успели они сделать, что сообщили культуре, истории, какие ценности, то есть, смыслы, открыли в системе человеческих отношений. Почётные звания, выставки, награды, премии и другие свидетельства успеха больше рассказывают об «умении жить» или желании «жить, как люди», то есть, о чём-то очень обыкновенном и даже среднем и скучном, о способности и необходимости приспосабливаться к конкретным историческим условиям и требованиям сообщества, что очень мало коррелирует с оценкой художественного таланта и пониманием творческого намерения художника. Как ни парадоксально, но широкий успех очень часто, в ХХ веке особенно часто — атрибут заурядности. И часто в этой истории бывает совсем наоборот — совершенно незамеченный составителями иерархий художник пользуется абсолютным признанием в небольшом кругу тех, кто видит положение вещей в системе искусства с несколько непривычной точки зрения, в ином ракурсе, и как будто бы пропавшая биография, несостоявшаяся карьера в мире искусства и вовсе стёртая история скрывают и берегут для нашей эпохи удивительного мастера, настоящее событие и откровение времени.

Есть пути и судьбы, в которых аккумулируется и, как будто в метафорической форме, высказывается понимание времени и раскрытие его содержания, сжатого до одной жизни, до одной личной истории.

Чернышев Борис Петрович (1906-1969 )На берегу. 1959 (№1246) Бумага, темпера

В начале ХХI века творчество Бориса Петровича Чернышёва представляется таким ярким выражением противостояния формализованно-внешней, поверхностно-фиктивной истории и подлинного, глубокого, искреннего, гуманистического искусства, которое в состоянии стать началом, точнее, одним из начал новой истории русского искусства прошедшего столетия. Художник ушёл из жизни в 1969 году в возрасте 63 лет, не получив официального признания. Большая часть его монументальных произведений была уничтожена. И что говорить об официальном признании, если первая в его жизни собственная художественная мастерская появилась у него осенью 1963 года, а все предшествующие годы постоянного, напряжённого труда он сам искал и находил себе пространства для работы — на крыше недостроенной ещё Библиотеки им. Ленина в конце 1940-х, в подвале дома №8 на Волхонке в начале 1950-х. И уже там, на Волхонке, вокруг Б. П. Чернышёва сложился круг молодых художников-монументалистов, для которых авторитет и профессиональная репутация Б. П. Чернышёва были по-настоящему значимы и велики. Уже в конце 1950-х он стал почти легендой в Москве, сильным художником и исключительным человеком в глазах самостоятельно мыслящих творческих людей нового поколения.

В чём особенность его незаурядной личности? Как профессионал он был предельно честен перед самим собой и только в этом смысле честолюбив: болезненно переживал, когда созданные им мозаики и фрески разрушались по указанию равнодушных, малокультурных и вовсе необразованных людей, когда подготовленные уже выставки станковых произведений — как это было в 1961 году — так и не открывались, и снова из-за вмешательства мелких администраторов; но в то же время он был лишён амбиций, цена которым — признание тех, кто занимался искусством, как карьерой, и чьё признание ничего не значит для честного человека.

Чернышев Борис Петрович (1906-1969) Модели (две натурщицы). Серия 111 №2092 1967 Бумага, темпера

Многие коллеги и современники Б. П. Чернышёва вспоминали о встрече с ним как о событии, глубоко повлиявшем на их дальнейший путь в профессии художника и творческую судьбу. Он был предельно скромен, и в этой скромности не было ни оттенка ханжества, кокетства, ожидания знаков особого внимания или признания. Всё было ясно и подчинено работе; его нравственная чистота и поразительная работоспособность придавали ему черты аскета. В то же время он был необыкновенно сильным и по-настоящему самоотверженным человеком — с Великой Отечественной войны он, участник боёв под Пилау и Кенигсбергом в марте — апреле 1945 года в составе 3-го Белорусского фронта, вернулся с Орденом Славы III степени, медалями «За отвагу», «За боевые заслуги», «За взятие Кенигсберга»…

Б. П. Чернышёв учился в московском Вхутеине, где его учителями были Н. А. Удальцова, Л. А. Бруни, В. А. Фаворский, П. В. Кузнецов, К. И. Истомин, А. В. Куприн, Н. М. Чернышёв, М. С. Родионов — выдающиеся педагоги Вхутеина — Вхутемаса. Вокруг них и во многом благодаря их педагогической и творческой деятельности сформировалось удивительное культурное явление — русское искусство 1920-х — 1930-х годов, которое сегодня мы всё чаще называем русским поставангардом. В 1930 году, в связи с реорганизацией Вхутеина Б. П. Чернышёв был переведён в Ленинград и в 1931 закончил ленинградскую Академию художеств, защитив диплом под руководством К. С. Петрова-Водкина. Таким образом, молодым художникам и всему русскому искусству 1950-х — 1960-х годов художник передавал тот опыт не только художественной культуры, но и целого миропонимания, который сам получил, изучая мастерство и постигая человеческий смысл искусства в общении и совместной работе с мастерами, создавшими одну из самых значительных школ во всемирной истории искусства.

Чернышев Борис Петрович (1906-1909) Букет в глиняном горшке (№ 1187). Конец 1950-х — начало 1960-х Бумага, пастель.

К работе над первыми самостоятельными проектами в области монументальной росписи Б. П. Чернышёв приступил сразу после окончания Академии, в 1931 году. Позже работал над фресками в павильонах ВСХВ, в Центральном театре Красной Армии, в 1948 в должности архитектора-скульптора участвовал в строительстве высотного здания на Смоленской площади в Москве. Много работал в технике мозаики, в том числе, в 1954 году, в составе бригады под руководством П. Д. Корина, над мозаичным панно на станции метро «Комсомольская». Но разве эти факты его биографии говорят что-то существенное о его личности? Значительные монументальные мозаики, созданные самим Б. П. Чернышёвым, в том числе, известные и высоко оцененные специалистами работы в пансионате на Клязьминском водохранилище, большей частью не сохранились.

С течением времени всё большее внимание историков, искусствоведов и зрителей привлекают к себе станковые произведения мастера, выполненные на бумаге. Бумажный монументализм. В многочисленных темперных, акварельных, тушевых и карандашных работах различного формата, больших, напоминающих подготовительные эскизы монументальных росписей, и совсем скромных, свободный художественный жест на грани спонтанности соединяется с удивительным чувством гармонии и уравновешенности. Это чувство происходит из ясности, с которой художник воспринимает присутствие в современном мире систем и смыслов древних культур. В своих работах он продумывает и переживает очевидную необходимость обращения к традициям античного и средневекового монументального искусства, нравственной исторической памяти, из которых рождалась прежде и снова рождается европейская и русская визуальная культура.

«Говорит художник Злотников.»

Так он раньше представлялся по телефону. Вчера открылась выставка Злотникова. В двух залах на третьем этаже художественной галереи на Пречистенке с пола и до потолка развешены работы, занимая все доступные им участки стен. Развеской руководил сам Юрий Савельевич, поэтому свободного места на стенах почти не осталось. Работы разных форматов, в разных техниках, разного времени — от ранних студенческих этюдов 1940-х и работ 1950-х до прошлогодних портретов; оформленные по-разному или не оформленные вообще… Совершенно понятно, что так не делают, что так неправильно, что на современных выставках картины собирают и экспонируют совсем не так. Но. Таков и есть художник Злотников, может быть, весь талант Злотникова — он собирает не выставку, а себя, собирает своё сегодня, не картины, а действительность, (свою и мою действительность), действия, поступки, слова, память, движения мысли и движения души, движения мира. И у него получается. Это абсолютное присутствие, которое не могло быть спланировано. Действия, а не свидетельства действий. Жизнь, а не изображение жизни. Удивительный темп. Он стал бы страшно ругаться, если бы я сказал, что в выставке нет (или недостаточно) режиссуры. Он сказал бы, что я ничего не понимаю, и здесь всё тонко срежиссировано. И, может быть, мы снова перестали бы разговаривать, как это уже случалось. И хоть это не важно, всё-таки — это больше, чем режиссура, это как будто вынесенная в выставочный зал его мастерская (тоже до потолка заполненная картинами) и продолжение работы и споров, того, чем много десятилетий он остаётся. В этом смысле он выглядит совсем неконцептуальным, может быть, даже программно антиконцептуальным. Он в потоке. Он не ограничивает себя определённостью темы. Всё и так задано, всё есть. Им руководит его постоянная включённость в художественные процессы, в реальность, которой жило искусство десять, сто и пятьсот лет назад, в которой оно собирает себя и остаётся живым.

В его картинах нет наблюдателя. Коктебельский пейзаж вываливается из плоскости, слепит всем утренним светом, какой только есть на море в Крыму и какой только остаётся в памяти на всю жизнь с самого детства, как воспоминание о счастье, и физика, с которой всё начиналось когда-то, спрашивает о себе, что там, по ту сторону физики, и не имеет ли прямого отношения к тому, что значит — быть человеком? Как будто вселенная совершает почти невидимое, едва заметное движение, но это и этого достаточно, чтобы перевернуть мир и сознание. Тогда изображение, а в нём весь видимый мир рассыпается десятком потоков живого цвета и перестаёт быть чем-то прежним и становится заново рождённым. Он открыт миру и видит движение огромного открытого мира. Как будто он всё время застаёт момент творения и присутствует при нём. Он видит, как рождается время, пространство, материя. Это всё настоящее, это есть в настоящем и выглядит это как продолжение его монологов, его вопросов и обвинений. Это всё о жизни человека, всё — о переживании, трагедии и счастье живого человека, постоянно разговаривающего со временем, творящего его, переживающего жизнь как чудо и стоящего — и осознающего себя стоящим на пороге того времени, «когда времени больше не будет» у молодого, старого человека с чудовищным характером.

Здесь сохранено это присутствие человека, заданное бытийственное человеческое измерение, пространство существования человека. В этом отношении эта небольшая выставка выгодно отличается от той, которая пять лет назад прошла в здании Музея в Ермолаевском переулке.

Если на этой выставке задать вопрос — какой традиции в мировом искусстве ХХ века принадлежит живопись Злотникова, с кем он связан сильнее — с Кандинским, Мондрианом, Малевичем, то ответом будет — с Ларионовым. Здесь видно, как художник понимает и чувствует присутствие света, изменяющего и оформляющего каждое мгновение человеческой жизни и пространства, как свет рождает жизнь, а жизнь обретает движение, становится способной помыслить себя и говорить о себе, как она говорит на разных языках, как она звучит, когда становится музыкой и собирает реальность в сложных, меняющихся ритмах, как спрашивает о том, что слишком долго остаётся только вопросом…

В 20.15 ссутулившийся, усталый, в окружении всего нескольких человек Юрий Савельевич сидел в почти опустевших после шумного открытия залах. Напряжение последних недель ненадолго отпускало его, он посмотрел как будто рассеянно на стены вокруг себя и сказал: «У меня такое ощущение, что здесь не только я.» В следующую секунду мы встретились глазами. Он сказал: «Надо жить».

Несколько дней назад у меня состоялся длительный интересный разговор о современном русском акционизме, и как вывод из сказанного получалось — да, это демонстрация действия, а не само действие, это симуляция действительного и это массовое искусство, которому достаточно присутствовать в информационном пространстве, но — что может ему противопоставить современная художественная культура? Вчера было совершенно очевидно — что. Хотя, я, конечно, понимаю, что это не ответ. Злотников один. И он всё больше и больше один. Впрочем, вся культура России — это действия одиноких людей.

Если вы не определились с планами на ближайшую субботу или давно мечтали съездить в Новый Иерусалим, чтобы познакомиться с впечатляющей коллекцией искусства 1920-х — 1930-х годов и второй половины ХХ века, у вас есть повод! В эту субботу, послезавтра, 19 сентября, в день рождения Михаила Ксенофонтовича Соколова (1885-1947) мы собираемся в Музей Нового Иерусалима. В 15.00 нас ждёт встреча с сотрудниками музея и экскурсия по залам собрания ХХ — ХХI веков. Участников мероприятия ждёт подарок — книга «Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников.»

Дорогие друзья и коллеги, Arteology возвращается к лекционному формату. 12 августа 2015 г. в 20.00. в знаменитом Доме Наркомфина (Новинский бульвар, дом 25, корпус 1) состоится первая в этом сезоне встреча, на которой мы снова будем говорить об искусстве 1920-х – 1930-х годов. Мы планируем рассказать о событиях в художественной жизни Москвы 1928 – 1930 годов, т.е. в годы строительства этого замечательного исторического здания.

Встреча состоится в одной из больших двухуровневых квартир, в доме работает пропускной режим, нужно оформить пропуск, поэтому просим сообщить о вашем твердом намерении присутствовать на почту фейсбука Артеологии или на почту gruppaludey@gmail.com.

Янкус Оскар Фридрихович. Рабочий. Около 1921 Холст, масло. 63 х 69

Картина Оскара Янкуса «Рабочий» — одно из трёх известных нам произведений художника. Предположительно, работа была выполнена им в Томске зимой — весной 1921 года или несколько раньше. Летом 1921 года картина была подарена автором Магдалине Брониславовне Вериго и впоследствии оказалась в Москве. Две другие остались в Сибири. Янкус покинул Томск летом 1921 года, целью его путешествия была Америка. М. Б. Вериго вспоминала, что чаще всего Янкус говорил о Бурлюке, Футуризме и Америке. Он верил, что русское искусство в его футуристической редакции обладает силой изменить культурный ландшафт по обе стороны Тихого океана. Что стало с ним потом, неизвестно.

Оскар Янкус упоминается в книге А. В. Крусанова: Некоторые обозреватели склонны были впоследствии характеризовать период 1920 – 1921 годов в художественной жизни Томска как «диктатуру «левых» течений» (А. Н. Тихомиров). … По имеющимся данным, в Томске была создана секция ИЗО во главе с художницей М. Б. Вериго-Чудновской. За полтора года существования секции члены её выступали «как спаянный одной идейной основой орден пионеров нового мира» (А. Н. Тихомиров)… В то же время под руководством Е. Машкевича в Томске «работала небольшая группа молодых футуристов. Самому активному из них, Оскару Янкусу из Риги, было семнадцать лет. Эта группа молодых людей много и тяжеловесно теоретизировала, писала абстрактные и полуабстрактные этюды, желая выразить в живописных формах понятие динамики» (П. Муратов. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. Л., 1974, стр. 36)

Голополосов Борис Александрович (1900–1983) Человек бьётся головой о стену. 1937 Холст, масло 107 х 71

Несколько лет тому назад в одном из частных московских учебных заведений студенты спросили преподавателя, сотрудника ГТГ и специалиста в области современного искусства, много ли художников пострадало в России в период репрессий 1930-х. Не помню, сколько имён прозвучало тогда. Немного. После недолгого обсуждения собрание сделало вывод, что «трагедия» мало коснулась русского изобразительного искусства и не нашла в нём удовлетворительного отражения. Это не так.

Не уверен, что есть смысл составлять заново и перечислять скорбный список арестованных, сосланных и расстрелянных — Соколов, Шульц, Семашкевич, Древин, Ермолаева, Гальперин, Мыслина, Щипицын, Левина-Розенгольц и ещё много, много имён; нет также смысла вспоминать о по-настоящему страшных и драматичных произведениях 1930-х годов Голополосова, Никритина и Чиркова, потому что как бы бесконечен не был перечень, трагедия страшнее и масштабнее. Трагедия этих художников даже не в том, что они были преданы современниками на испытания и поставлены перед смертью, трагедия вообще не связана со смертью; трагедия в жизни, которая в глазах не только современников, но и культурных наследников их оставалась и остаётся не заслуживающей внимания и сочувствия вне какого-то узкого личного опыта, потому что не была историей успеха и остаётся странностью, своего рода чудачеством, едва ли не прихотью, ненужной жертвой, но, что ещё хуже — поражением, и этого им культура не прощает до сих пор.

Не только творчеством, но и всей своей жизнью художники предлагали и реализовывали систему ценностей, отличную от преобладающей в обществе. Они и говорили о том, что культура — это в гораздо большей степени именно п о р а ж е н и е, чем общество в состоянии принять, высказать и пережить. И таким образом культура прививает обществу неуверенность, сомнение, растерянность и отсюда — полифоничность. Но современная культура не умеет реализовываться в смысле поражения. Искусство же отражает образ жизни, может быть, не столько «ради других», сколько ради «другого» и только так вырастает и отвечает на вопрос о том, что значит — жить и быть человеком.

Соколов Михаил Ксенофонтович (1885-1947) Зимний день. 1930-е Бумага на картоне, масло. 30 х 39

В России, в истории русского искусства, складывавшейся в сложных сплетениях неожиданно прерывавшихся жизней и творческих судеб, необходимо ясно осознавать, что живая культура никогда не была поставлена на поток, что иногда наследие художника может включать в себя полтора десятка произведений, как это случилось в случае Храковского, но несколько холстов сообщают и утверждают в культуре смысл, говорящий о людях вещи значительно более сложные, честные и важные, чем атлетическая эротика героинь Самохвалова и сентиментальность, разлитая весенними дождями по пейзажам Пименова. Неравнодушие, внимание и сочувствие живому человеку — в какой степени эти свойства присуще культуре? …

И даже если сегодня мы не решаемся жить так, как жили они, которые были тогда, то можем оценить такой образ мысли тех, кто создал удивительную культуру, в которой сегодня мы находим основание не бежать от своей истории и не задыхаться в ней, а обращаться к ней с благодарностью.

Даже в самых радикальных и волевых своих проявлениях искусство не превращается в симуляцию себя, если остаётся ударом наотмашь, оплеухой, но не дракой на публике за победу, за деньги, за звание чемпиона. И в драке опять-таки искусство может осуществляться как проявления поражения человечности и снова достигает поразительной высоты. Таковы рассказы Шаламова и повести Платонова, такова живопись Романовича и Щетинина, такова музыка Шостаковича в «Леди Макбет Мценского уезда». …

На странице биографии Бориса Петровича Чернышева сайта добавлено эссе из книги Марка Харитонова «Способ существования» и текст Галины Эдельман «О своем учителе».