Григорий Васильевич Костюхин (1907 — 1991) Зима в Замоскворечье. 1936

Дом в Бродниковом переулке, из окна которого написан этот вид, стоит до сих пор. В самом деле, наверное, лучшие работы Костюхина написаны здесь, в Замоскворечье. Крыши домов на Полянке, Якиманке, Ордынке и Новокузнецкой, возвышающиеся над ними колокольни, маленькие домики Бабьего городка, утопающие в зелени в тёплое время и засыпанные снегом зимой, пряные, земляные, насыщенные краски осени и грязноватый кирпич старых стен.

Между прочим, вы только посмотрите каталог аукциона Клуба коллекционеров графики! На торги 9 декабря выставлен очень узнаваемый и характерный акварельный лист Григория Костюхина из собрания Александра Заволокина. Это была очень хорошая коллекция. Лот 170. Акварель 1934 года, мне кажется, как раз Бабий городок, во всяком случае, Замоскворечье, зима. Этот уголок художник изображал много раз. Большой лист, 49,4 х 41,6. И главное, цена работы пока 2 800, с учётом комиссии 3 360 рублей. Это к вопросу о коллекционировании.

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) Эскиз иллюстрации к стихам Александра Блока. 1967

Да, сегодня, 28 ноября, день рождения Александра Александровича Блока.

Жизнь — без начала и конца.

Нас всех подстерегает случай.

Над нами — сумрак неминучий,

Иль ясность божьего лица.

Но ты, художник, твёрдо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай.

Тебе дано бесстрастной мерой

Измерить всё, что видишь ты.

Твой взгляд — да будет твёрд и ясен.

Сотри случайные черты —

И ты увидишь: мир прекрасен.

Александр Блок. «Возмездие»

Георгий Васильевич Костюхин (1907 — 1991) Зима в Замоскворечье. 1935

Григорий Костюхин был выпускником Художественно-производственных мастерских печатного дела при 1-й Образцовой типографии, где с 1920 по 1925 год он учился у Л.Ф.Жегина, М.А.Доброва, М.С.Родионова и Н.М.Чернышева. Как и несколько других учеников Л.Ф.Жегина, в 1926 вступил в объединение художников «Путь живописи», участвовал во всех трёх выставках объединения в 1927 — 1930 годах, в том числе и в парижской выставке 1928 года.

Жил в Замоскворечье, значительная и, наверное, самая интересная часть его художественного наследия — пейзажи этого района Москвы. Вместе со своим соучеником и товарищем по «Пути живописи» В.А.Коротеевым в середине 1920-х снимал комнату в большом доме на Новокузнецкой улице, а когда Коротеев женился, Костюхин переехал на Полянку, точнее, почти на Полянку, в Бродников переулок. Очень вероятно, что пейзаж написан как раз из окна этого дома в Бродниковом переулке.

Участник Великой Отечественной войны.

Константинов Фёдор Константинович (1882 — 1964) Обнажённая с мячом. 1916

Датировки работ Константинова авторские, но у всех, кто сталкивался с его произведениями , будь то графика или живопись, всё равно вызывают вопросы: они часто выглядят так, как будто более поздние произведения датированы ранними годами. Причина в необычной технике, в которой выполнены работы: придавая картине звучание фрески, художник имитирует ровную поверхность стены и выглаживает масляную поверхность холста до стеклянной ровности. С обратной стороны он тоже покрывает холст маслом и тот становится тяжёлой и хрупкой пластиной, на которую нанесён масляный рисунок. Это даже не живопись, это декоративные панно. Вот эта техника и эта, с позволения сказать, неживописность и непохожесть на современников сбивают с толку, всё время заставляют искать какой-то подвох, подсказывают мысль о мистификации.

Очень незаурядный художник и яркая личность. Существует легенда, что в 1919, служа в Красной армии, он расписал скалу в Дарьяльском ущелье.

Варвара Дмитриевна Бубнова (1886 — 1983) Дорога к морю. 1960-е

Очень часто в выступлениях исследователей советского искусства послевоенного периода звучит мысль о ценности обращения молодых художников к опыту их современников из США, Франции Италии… звучит мысль о том, что искусство России 1950-х отделено от авангарда непреодолимой стеной… эти положения требуют внимательного изучения. Мы все помним знаменитый конфликт между Кабаковым, утверждавшим, что он не видит ничего ценного в советской художественной школе и Злотниковым, с огромным уважением отзывавшимся о Почиталове как выдающемся педагоге своего времени.

Варвара Бубнова ещё один большой мастер и очень важная фигура в истории ХХ века и живой представитель русского авангарда, большого Серебряного века в 1960-х. Художник не изобретает язык, а говорит так, как звучат языки тех стран и мест, которые видит, в пределе — так, как звучит космос.

Константин Васильевич Кузнецов (1886 — 1943) Взятие Зимнего дворца. 1930-е. Гравюра на картоне, пастель

С праздником всех, для кого 7 ноября остаётся днём Великой Октябрьской социалистической революции, символом веры человека в то, что он сможет построить общество, где  будут утверждаться идеалы разума, справедливости и свободного созидательного труда, где нормально — жить и работать ради других, ради будущих жизней, потому что все мы — одно человечество, где люди мечтают об открытиях и стремятся в космос, в неизвестное, где ценят научные знания, где человек вырастает и живёт настоящей жизнью, где говорят правду и ценят людей, которые посвящают себя другим, где нет власти тех, кто присваивает общенародное достояние, где экономика развивается не за счёт варварского разграбления природных ресурсов и производства машин для уничтожения природы и человека, а в силу умного и рационального планирования народного хозяйства, где культура становится формой преобразования и восхождения человека.

С праздником!

Каждый раз,  рассказывая об искусстве 1920-х годов, я думаю, как говорить о нём с людьми, не имеющими опыта восприятия этого искусства и размышления о нём? И вообще, какое я имею право подсказывать, диктовать им своё понимание этой культуры? Нуждаются ли они в нём? Говоря, что это искусство играет исключительную роль в нашей истории, разве я имею ввиду, что другие эпохи и другие явления менее значимы? Разве я не понимаю, что всё это одна цепь, что есть звенья одной цепи, и ценно всё, что утверждает эту связанность! Как важна эта одушевлённая преемственность, выраженная в понимании характеров тех, кто воплотил историю в картины и события. Для меня это люди, которых, мне кажется, я знаю лучше, чем тех, с кем сейчас разговариваю, и я кому-то из них особенно верю, потому что десятилетиями смотрю, как их картины вплетаются в их и наши жизни и судьбы.

Но это уже моя история и нет здесь ничего, кроме чувства, что без этих людей и этого искусства мир станет мертвее.

Арсений Леонидович Шульц (1910 — 1976) Танцы. 1930

Анатолий Иванович Шугрин (1906 — 1987) Без названия. 1960-е / 1970-е

С кем разговаривает художник, который никому не собирается показывать свои работы? С самим пространством живописи? С теми мастерами, кто решал подобные задачи в прошлом? С воображаемым идеальным зрителем?

В работах Шугрина аналитическую составляющую уравновешивает психологическая. Даже в этом этюде поиск формального решения компенсируется поэтическим нарративом: вся работа построена на отношении трёх основных цветов к чёрному; синий то проясняется, то уходит в темноту, и эта пульсация создаёт живое, дышащее пространство, красный указывает на смысловые точки входа, а чёрный наполнен этим красным, сдерживает и скрывает его. Руо? Да, Шугрин любил Руо, но он совершенно другой, он лёгкий, он пишет души другого мира…

Присмотритесь к поверхности работы: она вся как будто измята, как скомканная и расправленная бумага. Зачем он делает такую фактуру? Вдруг он говорит, что у неё за плечами такая история, которую только он может рассказать?

Сергей Тимофеевич Конёнков (1874 — 1971) Космос. Из собрания Мемориального музея-мастерской С.Т.Конёнкова в Москве.

Работу над этой большой композицией скульптор начал в 1961 году и продолжал много лет, воплощая в ней представления об одушевлённом, звучащем и объединённом странными, неочевидными связями космосе, в центре которого стоит человек, творец, гений. Этот человек — ребёнок, он только начал свой путь, ему только предстоит стать тем, кем он является на самом деле, кем он может и должен быть.

Работа необычная для своего времени, смелая и сложная, в ней  невероятная открытость и волнующая непосредственность подчёркивают масштабность  космогонического проекта и намерения художника.

Среди советских художников-ровесников ХХ века, находившихся в послевоенное время под сильным впечатлением от работ Конёнкова, был и Ф.В.Семёнов-Амурский. В значительной мере тема интерьера мастерской скульптора, к которой часто возвращается художник, — это постоянное возвращение в мастерскую Конёнкова.

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) Бильярд. 1927

С этой небольшой картиной Зусман дебютировал на 4-й выставке ОСТа, открывшейся в Музее живописной культуры в апреле 1928 года. Эта же работа была воспроизведена в книге Владимира Ивановича Костина, посвящённой истории Общества станковистов.

Психологическая напряжённость, акцентированная эмоциональность образов, болезненная атмосфера бильярдной с драматичным провалом чёрной тени, контраст полумрака и света — весь арсенал выразительных средств заставляет вспомнить знаменитое «Ночное кафе» Винсента Ван Гога 1888 года.

Особое внимание обращает на себя какая-то неживая изломанность или надломленность центрального персонажа, который как будто позирует художнику. Есть в этой позе, в этом жесте что-то пугающее, как будто это уже не совсем живое, оплывающее тело существует в своей призрачной полуреальности и бросает вызов жизни.

М.К.Соколов не ищет язык, которым он как художник может говорить о ценностях, о времени, о реальности, которая кажется значимой, важной. Он плавает в море языков, которыми говорило и продолжает говорить искусство и видит, что прошлое так же значимо, как настоящее, что Рембрандт, Ватто и Коро говорят о человеческом мире вещи не менее, а, может быть, и более существенные, чем искусство его современников. Может быть, поэтому он уничтожил почти все, созданные до 1923 года работы? Тогда, в период приблизительно с 1926 по 1922 годы, он пытался быть созвучным открытиям, сделанным кубизмом и футуризмом, но к середине 1920-х видит новый путь искусства ХХ века: это путь открытости всему, что человек эпохи просвещения, человек эпохи модерна сумел понять в себе и мире благодаря живописи.

Михаил Ксенофонтович Соколов (1885 — 1947) Из серии Старая Испания. Коррида. 1932 — 1934

И.Вайнтроб. Даты жизни неизвестны Лото. 1910-е

Аркадина (Тригорину). Когда наступают длинные осенние вечера, здесь все играют в лото. Вот взгляните: старинное лото, в которое ещё играла с нами покойная мать, когда мы были детьми. Не хотите ли до ужина сыграть с нами партию? (Садится с Тригориным за стол.) Игра скучная, но если привыкнуть к ней, то ничего. (Сдаёт всем по три карты)

Это ведь она говорит про саму жизнь.

Серафим Александрович Павловский (1903 — 1989) Велосипедист. Портрет Кикина. 1929-1930

Путь художника-ровесника века в ХХ столетии — это одиночество; этот путь может быть отмечен дружбой, любовью, творческим встречами, но стержень его — одиночество. В этом нет позы, нет ничего наигранного, это просто способ открытия реальности, способ понимания мира: я сам, я принимаю и несу ответственность за всё, что я делаю. Это мировоззрение. Это язык. Это поиск связанности. Это самостоятельность и самостояние, своевременное взросление и принадлежность какой-то взрослой культуре.

Поколение, чьё творческое становление придётся на рубеж 1950-х — 1960-х годов, те, кого называют шестидесятниками, очень долго сохраняют связи внутри маленьких сообществ. «Возьмёмся за руки, друзья». В конце столетия эти руки, эти связи и декларация исключительности стали цементом замкнутого на себе сообщества, «креативного класса».

Андрей Викторович Кикин (1898 — 1963) — художник-монументалист, скульптор, график, карикатурист, иллюстратор.

Рынок как инструмент распределения, появления, заметности фактов искусства — это одно; рынок как самодостаточная и сосредоточенная на на себе культура — это другое. Нас интересует аксиология рынка, поверхностное понимание ценности искусства сквозь призму рынка.

В случае с Шугриным мы с сожалением наблюдаем, как художник вместе со своим наследием истончается, рассеивается, растворяется, исчезает как культурный и исторический факт. Как Бильбо Бэггинс, лелеющий кольцо всевластия. И это далеко не единичный случай. И это, конечно, не только рынок, это мир искусства России.

Что происходит с наследием художника в условиях рынка? Если это столетиями формирующаяся система отношений, история продаж (не важно, удачных или нет) становится биографией художника и продолжается после его смерти, но в Советском Союзе реальное творчество очень многих художников не было мотивировано рыночным фактором. Напротив, зарабатывая иллюстраций, преподаванием, оформительскими работами и т.д., художники наедине с самими собой решали задачи совершенно иного порядка.

Что делает с этой культурой новый русский рынок? Подавляет, обессмысливает, уничтожает.

Шугрин. В начале 1980-х значительная часть его картин была вывезена в США; выставка, каталог, завышенные цены; его работам приписывали более ранние даты, чтобы сыграть на интересе к авангарду; в 2000-х самые важные работы из московской части наследия куплены несколькими дилерами; выставка под патронажем ГТГ в 2009 была воспринята как торговая акция; сегодня судьба большинства этих работ неизвестна.

Сергей Михайлович Романович (1894 — 1969) Подсолнухи на синем. 1940-е

Искусство — как натянутая струна между миром, в котором живёт человек, который открыт ему, и той действительностью, с которой он связывает свои представления о сущностном, настоящем положении вещей, которая не полностью скрыта от него, потому что существует в мыслях, мечтах, в языке, в разрыве между тем, что есть сегодня, что видимо, и тем, что есть в сознании, из чего собирается история и тексты, которые человек приписывает богам и пророкам. Насколько человек живёт измерением этого разрыва, насколько укоренён в мире идей, настолько он близок к тому, чтобы  быть человеком.

Самые красивые, самые простые в понимании их красоты, самые открытые и откровенные, предельно честные картины с цветами Романович писал в 1940-е годы, надеясь продать их и получить немного средств к существованию. Судя по тому, что картины остались у его дочери, это коммерческое предприятие оказалось неудачным. Но эта ясная красота — ключ к пониманию его творчества.

ХХ век легко и кроваво вошёл в историю, объединяя всё в одном историческом потоке, создавая новую культуру, отмечая новую событийность и наполняясь ожиданием того, каким будет завтра. Мир искусства второй половины ХХ века пытался догнать это быстро прошедшее время, как будто остро почувствовал, что отстал; творческая элита стремилась обозначить себя, определить своё место в истории, причём она претендовала на исключительное место, она хотела играть ту общественную роль, какую сыграло искусство рубежа столетий, в России — искусство Серебряного века. Но теперь это был путь подмены смыслов, упрощения, деградации. Искусство 1950-х искало обособленности в истории. Эта система создала производство призраков и работающих моделей обособленного мира, предложив в качестве товара концепты исключительности и элитарности, необходимые атрибуты буржуазного снобизма в мире стандартов. Так произошло слияние культурной и экономической элит, так культура стала индустрией и перестала быть выражением человечности и её состоянием.

При первом взгляде на портрет Паганини работы Конёнкова 1908 года, который находится в постоянной экспозиции маленького музея-мастерской художника на Тверском бульваре, вспоминаются рисунки М.К.Соколова. Изображение великого музыканта на них поразительно схоже с портретом Конёнкова. Как будто рисовальщик видел его и думал о нём. Совершенно не факт, что такая связь существовала, но вот что очевидно, это влияние Конёнкова на творчество А.И.Шугрина, ученика и младшего товарища М.К.Соколова. Увлечение Шугрина скульптурой подсказано Конёнковым, но в какой-то момент к направляемой природными истоками пластике живого дерева Шугрин прибавляет форму, в которой объединяет основанную на живописном опыте  ритмизованную композицию с выразительностью реального материала, и тогда появляются его знаменитые ассамбляжи.

Сергей Тимофеевич Конёнков (1874 — 1971) Паганини. 1908. Гипс ( Из собрания Мемориального музея-мастерской С.Т.Конёнкова)

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Ваза с засохшими травами. 1975 (Работа n°46) Бумага, масло. 59,5 х 41,9

Мне кажется, у каждого должен быть опыт и навык своего самостоятельного понимания и открытия искусства, опыт первой встречи с картиной, музыкой, книгой, спектаклем, когда то, что было неважным, становится необходимым и теперь есть во мне.

Главное в первом знакомстве каждого человека с искусством — мгновение тишины, неназванности, никаких подсказок. Помните, как вы в первый раз услышали Моцарта, не зная, что это Моцарт?

Вот вы совсем маленький. Вы открываете книжный шкаф, и берёте в руки книгу. Вы знаете, многие читали её до вас. Но как прочтёте её вы? Что произойдёт с вами? Вы найдёте в ней свой мир или закроете её и забудете о ней? Так рождаются живые смыслы. Этот опыт открытия, это новое изменяет всё раз и навсегда. Появление на свет того, кому вчера не было имени. Теперь вы тоже смотрите глазами другого, того, кто сделал временное вечным. Теперь тайное «во мне» вы чувствуете в каждом.

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Всадники. 1966

Когда я в первый раз увидел листы Семёнова-Амурского, они вызвали во мне странное чувство, похожее на недоверие и недопонимание: яркие и хрупкие, как мотыльки, и такие же маленькие, они сохраняли чувство игры, в которую с головой уходят дети. В самом деле, было в них какое-то ребячество и чувство радости, которому, наверное, я не умел поверить в искусстве. Всё-таки я был воспитан на других образцах. Потребовалось время, чтобы я почувствовал, что ребячество, то есть, детскость и чувство радости в самом деле составляют содержание его работ, что это ощущение детства мира и радости жизни, и нужна огромная проницательность и смелость, чтобы так непосредственно и прямо говорить о самых важных вещах в истории и культуре человека.

Арсений Леонидович Шульц (1910 — 1976) Танец. 1931

Трудно сказать, что представляет собой этот лист. Может быть, это иллюстрация к реальной книге или, как это часто бывает у Шульца, фантазия на тему литературного произведения или увиденных рисунков, иллюстраций, афиш… Стилистика этой работы необычна доя молодого художника. Среди рисунков Шульца 1928 — 1932 годов есть только один ещё лист, выполненный в аналогичной манере.

Что интересно: уже в молодом возрасте художник начинает экспериментировать с техникой изображения, а в конце 1930-х и в 1940-х он очень серьёзно будет увлечён исследованием технологии печати и получит два авторских свидетельства на изобретение оригинальных способов печати.

И есть на этом листе замечательная деталь: воины с копьями и щитами танцуют вокруг костра. Понятно, что это ритуал, относящийся к примитивной (Тэйлор) или первобытной культуре. Теперь приглядитесь к музыкантам! Полный джаз-банд! В квартете духовые, ударные, струнные. Джаз, как он понимается в 1920-х. Негритянский джаз.

Вы же не думаете, что мы говорим об искусстве, чтобы не говорить о том, что сейчас происходит в мире, о политике, о войне, о расчеловечивании, об обществе потребления, о настоящем и будущем? Совсем наоборот. Время пересобирать мир, приходить в сознание, время возвращаться, а для этого нужен фундамент в виде культуры, из которой человек может сделать шаг вперёд. Наступает момент твёрдой определённости, ясного различения между тем, что разрушает нас и заставляет быть собой, тащит вперёд, наверх. Между мёртвым и живым. Основной вопрос времени — это вопрос о ценностях, и его невозможно решать и даже ставить на основании паллиативов, толерантности, соглашений… О ценностях не договариваются, их отстаивают. Русское искусство, русская литература, поэзия, музыка воспроизводят модель такой системы ценностей, опираясь на которую мы можем уверенно начать это восхождение. Это наше вечное стремление к идеалу, к правде, мечта, перепуганная, переломанная и возрождающаяся снова и снова. Важно только уметь различать вещи.

Барух Гольдфайн (1896 — 1916) Лунный свет. Без даты (1914 — 1916)

Учащийся Киевской художественной школы, был членом кружка, куда входили Соломон Никритин, Александр Тышлер, Сарра Шор, Борис Аронсон. В 1913 посещал мастерскую А.П.Мурашко, где занимался вместе с Ниссоном Шифриным и Исааком Рабиновичем. Погиб на фронте Первой мировой.

Совсем неизвестный художник, да и художник ли? Мальчик, учившийся рисованию. Сколько работ его сохранилось? У меня около десяти. Есть ли они где-то ещё? Не факт. Но не в этом дело. Никто не собирается представлять его как некую несостоявшуюся сенсацию. Речь о другом. Это важно как часть уникального явления мировой культуры, которое мы называем русским искусством ХХ века, и которое не описывается следами траекторий одиночек; это пространство, ставшее суммой усилий многих, полифонический космос, «общее дело», многоголосье, в котором рождается новая история. Русская культура живёт памятью о малом, о тихом, несостоявшемся, о мечте, ставшей её тканью, телом. Малое не значит неважное.

Сергей Михайлович Романович (1894 — 1969) Композиция на тему картины Яна ван ден Хукке (?) «Геркулес между добродетелью и пороком» из собрания галереи Уффици. 1960-е

Не будучи специалистом в области фламандской живописи, я полагал, что это работа Питера Пауля Рубенса, встречал её описание как работы Рубенса, тем более что картина, насколько мне известно, в музее висит в его зале. Случайно я узнал, что в 1909 году картина была включена в каталог-резонне Антониса ван Дейка. И хотя это было давно, стало понятно, что кому-то не даёт покоя авторство этой работы. Обычный вопрос — Рубенс или мастерская. И ван Дейк, и ван Хукке работали в мастерской Рубенса, поэтому его влияние очевидно. В нескольких каталогах картина атрибутирована как произведение ван Хукке… Одним словом, я снимаю с себя всякую ответственность, а Романович и вовсе не вдавался в такие подробности, как авторство работы, на тему которой он писал это сочинение. Рубенс или ван Дейк… Он смотрит на репродукцию картины и видит саму действительность.

Цветы и школьные принадлежности — непременные атрибуты первого дня осени. И, конечно, осенние листья как символ нового времени года. Трудно представить, что эти рисунки сделаны без малого сто лет тому назад. С возрастом начинаешь очень остро чувствовать, как близко всё то, что в детстве казалось таким безнадёжно далёким! Какие-то сто лет! Да это вчера! Двести, смешно! Пушкин, Гоголь, Белинский, Тютчев, Некрасов, Достоевский…  Они только что были здесь, сказали что-то, и я не уверен, что они успели даже выйти за дверь, они ждут, как мы теперь, что скажем в ответ.

Виктор Анемподистович Смирнов (1904 — 1977) Перо, чернльница и треугольник. 1930

Виктор Анемподистович Смирнов (1904 — 1977) Цветы. 1930

Виктор Анемподистович Смирнов (1904 — 1977) Осенние листья. 1930

Константин Васильевич Кузнецов (1886 — 1943) В школе. 1930-е. Гравюра на картоне.

Лето прошло. Город наполнился детворой.  Завтра первое сентября. С большой буквы — Первое сентября. Новый год, для кого-то новый учебный год, а для кого-то начало новой жизни. От всего сердца желаю вам сил и смелости начинать что-то новое, новый этап, новую жизнь, начинать заново, начинать сначала, сколько бы вам ни было лет, шестнадцать или шестьдесят, и пусть всё, что вы делаете, делается с любовью к людям. Удачи вам. Будьте счастливы, дорогие друзья!

Антон Станиславович Ястржембский (1884 — 1960) Переулок. Красный дом. 1910 е — начало 1920-х

Участник выставок «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913), как и многие другие художники ларионовского круга, с 1922 по 1925 член общества «Маковец».

В 1910 году преподавал в Московском педагогическом институте, в 1919 в художественной студии в Сокольниках, с 1922 (или с 1921) года в Государственных свободных художественных мастерских в Нижнем Новгороде. В 1938 — 1941 и в послевоенное время до 1958 года преподавал в Текстильном институте в Москве.

Работы Ястржембского появились на рынке ещё в 1990-х, потом постепенно пропали, разошлись по разным коллекциям. Сегодня они стали редкостью. Очень сложно составить хотя бы относительно полное представление о художнике, и это далеко не единственный случай: рынок не нуждается в знании, он симулирует интеллектуальную деятельность, подчиняет себе культуру, подменяет художественную культуру культурой рынка. Рынок убивает историю и снова собирает её как обезжизненный механизм.

Татьяна Александровна Лебедева (1906 — 1980) Москва. 1930-е

На втором курсе Вхутемаса Татьяна Лебедева посещала мастерскую А.Д.Древина. В январе 1926 заболела тяжёлой формой скарлатины, не работала до конца учебного года, осенью перешла в мастерскую Р.Р.Фалька, но, по её выражению, «не нашла с ним общего языка», хотела бросить институт, но по совету отца перешла в мастерскую Д.П.Штеренберга, где подружилась с В.С.Алфеевским.

С ним Татьяна Лебедева оформила несколько замечательных книг, среди которых знаменитый «Парк культуры и отдыха» 1930 года.

В 2016 издательство Ad Marginem выпустило репринт этой книги. На сайте издательства, как и на других интернет-ресурсах, автором иллюстраций консультанты предлагают считать другую Татьяну Лебедеву — Маврину. Это ошибка, и ошибка тем более непростительная, что о своём сотрудничестве с нашей, московской Лебедевой в книге воспоминаний рассказывает и сам Алфеевский. У двух Лебедевых разные отчества: автор иллюстраций Татьяна Александровна, а Маврина Татьяна Алексеевна.